CAPÍTULO XVII.
ARTE Y ARQUITECTURA
GRIEGA
I
ESCULTURA CLÁSICA: (II)
EL SIGLO IV
La escultura del siglo V podría
dividirse en tres o cuatro períodos. También en el siglo IV se puede hablar de
tres períodos: los primeros años; el tiempo de Praxíteles y Scopas; y el tiempo
de Lisipo. Pero los límites son más indeterminados: la primera fase es en parte
una reacción del arte de finales del siglo V, en parte una preparación para la
segunda fase; y la segunda fase no es realmente reemplazada por la tercera,
sino que pasa a ella, subsiste al lado de ella y la ayuda a engendrar el arte
helenístico. Los antiguos hicieron la ruptura en Lisipo, y nosotros también lo
haremos: las dos primeras fases se considerarán juntas, la tercera por sí sola.
Comenzamos como antes con el hombre
desnudo; y con el que es para nosotros el monumento más importante del arte del
siglo IV, el Hermes de Praxíteles. Eso nos lleva de inmediato a la mitad del
siglo o incluso un poco más allá: pero estando allí podemos mirar hacia atrás y
ver qué cambios se han producido; y tendremos la oportunidad de volver sobre
nuestros pasos. El motivo, un joven dios que juega con un niño, es alegre. La
actitud es una de esas posturas de inclinación fácil que aparecieron por
primera vez en la escultura alrededor de los años treinta del siglo V y que son
grandes favoritas en el IV. La construcción de la figura es más ligera que en
el siglo V, pero no hay ningún toque de suavidad afeminada en el cuerpo, que
está bellamente desarrollado. En la cabeza los rasgos son más pequeños y finos,
los huesos del cráneo, se diría, más delgados. El cuerpo y la cara no están
trazados en grandes áreas claramente demarcadas, como todavía lo están a
finales del siglo V: las áreas son algo más pequeñas, aunque no excesivamente
pequeñas, y se deslizan y juegan entre sí. Con esta diferencia va otra
diferencia. Compárese el Hermes con un original del siglo V: la carne del siglo
V parece hecha de alguna sustancia neutra, la carne del Hermes del músculo y la
grasa: no sólo tiene la flor superficial y el brillo de la vida, sino el oleaje
cálido de un organismo vivo. Si el cuerpo y la cara están menos estampados que
antes, las cortinas y el cabello siguen siendo menos.
El Hermes es un original del cincel del
gran ateniense; No hay copias de él, y ¿cuánto de su gracia de alta crianza,
modelado sutil y suaves giros de cabeza y cuerpo sobrevivirían en una copia
ordinaria? Hablando en general, las obras del siglo IV sufren más que las del
siglo V a manos del copista. El vino fuerte y sencillo del siglo V viaja: el
cuarto nos llega ora dulcificado, ora fortificado, y casi siempre despojado de
su quintaesencia.
Otros varones praxitélicos han llegado
hasta nosotros en copias. El niño sátiro sirviendo vino, parte de un grupo, es
una obra temprana y comparativamente insignificante. El niño Apolo, al igual
que Hermes, se inclina, y la línea media de la figura es una doble curva
pronunciada. Un tercer sátiro más delgado, el sátiro en reposo, ha sobrevivido
en más copias que cualquier otra estatua, porque para los romanos representaba
el espíritu de la dulce mitad salvaje. Praxíteles era famoso por sus sátiros y
Erotes; De sus figuras femeninas hablaremos más adelante. El atleta como tal no
desempeña ningún papel en su trabajo: los jóvenes atléticos, como el Hermes, lo
hacen; pero Praxíteles siempre se dirige con especial afecto a la adolescencia
y a la niñez tardía, lejos del mundo hacia un reino de horas inquebrantables.
El arte de Praxíteles refleja la vida de
Atenas en su tiempo, o al menos la vida de muchos atenienses: una vida
inteligente, de temperamento tranquilo, aficionado a los placeres y de buen
gusto en sus placeres, tomando las cosas a la ligera, o tan a la ligera como
uno puede. Sólo hay vislumbres de este estado de ánimo en Platón, porque era
demasiado apasionado y demasiado lleno de odio; pero hay algo parecido en los
poetas, cómicos y otros, del siglo IV, tal como los conocemos por las páginas
de Ateneo.
En el templo de Afrodita en Megara, dice
Pausanias, había estatuas de Persuasión y otra divinidad a la que llaman
Consolación, ambas de Praxíteles; y de Amor, Anhelo y Deseo, de Scopas. Eros
podría haber sido hecho por cualquiera de los dos, pero los megarenses
mostraron juicio al asignar las otras estatuas, a menos que fueran los propios
escultores los que eligieran. Porque la pasión, que está excluida del arte de
Praxíteles, lo es todo para su contemporáneo pariano. No oímos hablar de
sátiros de Scopas, pero su furiosa ménade, incluso en nuestra pequeña y
fragmentaria copia, nos remite a las criaturas más tormentosas de la pintura
arcaica tardía, y su fuerte giro sobre su eje es algo nuevo en la
representación escultórica del movimiento violento. Otra de sus obras maestras
fue un grupo de muchas figuras de Poseidón y los semidioses y monstruos de las
profundidades: si la trivialidad de Ostia es una copia de una de esas figuras,
o incluso si es solo una imitación, Scopas fue el primero en encarnar en forma
humana esa hambre y desasosiego eternos1. Una escena de batalla y una escena de
caza decoraban los frontones del templo de Atenea en Tegea: Scopas fue el
arquitecto, y la escultura, de la que se conservan fragmentos, debe ser de su
escuela y de sus diseños. Las cabezas macizas, con sus rasgos gruesos y la
furia en sus ojos hundidos, son lo opuesto a todo lo praxitélico, y nos
recuerdan que quedaba otro tipo de griego además del ateniense cultivado,
especialmente en Arcadia. Estos no eran todos, sino la mayoría de los hombres
que lucharon contra el macedonio y por él, que pululaban por el este y el
norte, y que llevaban no sólo la cultura griega, sino el valor y la resolución
griegos, dondequiera que iban.
La iglesia de Cristo Van der Goes solía
llevar la etiqueta de "Rembrandt o Mantegna": y Plinio dice del grupo
de los hijos de Níobe que las autoridades diferían si era por Praxíteles o
Scopas. Sin duda, no fue por ninguno de los dos; Y lo mismo puede decirse de
varias obras que se han atribuido ahora a la una y ahora a la otra en los
tiempos modernos. Uno de ellos es el Hypnos. El ejemplar principal, en Madrid,
carece de armas: pequeños bronces muestran que sostenía amapolas en una mano y
derramaba algo de un cuerno —jugo de amapola— sobre los ojos del mundo. Otro
niño dios; sin embargo, no una adaptación de un niño Apolo, o un niño Dioniso,
o un niño sátiro, sino una nueva y gran creación imaginativa: no hecha dormir
por sus alas de cabeza, o por lo que esparce o vierte, sino a través del sueño,
con su cuerpo suave, liso y agradable y su paso fuerte y silencioso hacia
adelante.
En cuanto a las figuras femeninas,
podemos fijarnos en dos escultores que, aunque coincidían con Praxíteles y
Scopas, eran hombres mayores. El estilo de las cortinas de finales del siglo V,
o uno de los estilos de las cortinas —prendas ahora ceñidas y transparentes,
ahora agitadas al viento— es continuado por un artista de gran encanto, el
ateniense Timoteo. Timoteo, nos informa una inscripción, hizo la acrótera para
la fachada oriental del templo de Asclepio en Epidauro, y proporcionó modelos
para la escultura del pedimento. Se conservan fragmentos de la acroteria y de
los frontones, que nos permiten relacionar con Timoteo dos obras que sólo han
sobrevivido en copias, la Leda del Capitolio y la Atenea de los Rospigliosi de
Florencia. Ambas estatuas tienen mucho de finales del siglo V en cortinas, en
grandes rasgos, en cabellos marcados y ondulados, pero el siglo IV se muestra
en la emoción de la mirada lejana hacia arriba; y a principios del siglo IV,
más que al último, en cierta delicadeza y hasta fragilidad de forma.
Cefisodoto, otro ateniense, también mira hacia atrás y hacia adelante. Su
Eirene —Paz con la infante Riqueza en sus brazos— se estableció en Atenas poco
después del año 375, y simboliza el renacimiento de la prosperidad ateniense
después del gran desastre y la generación de desesperación y esperanzas a
medias que le sucedió. El Eirene se remonta, en la caída más simple de sus
cortinas, no a las grandiosas diosas de finales del siglo V, sino a las del
período partenio y anteriores. Por otra parte, el tierno sentimiento íntimo es
del siglo IV; ¿Y no tiene el rostro algo etéreo que pertenece a la primavera de
la época y no a la plena floración? La riqueza no es nada sin la salud: y otra
famosa estatua ática de la misma época que el Eirene fue la original de la
Deepdene Hygieia; Tampoco es una de las grandes deidades, sino una presencia
fuerte y amable con una sólida bendición para otorgar.
La evidencia externa, así como la
interna, apuntan a una conexión entre Cefisodoto y Praxíteles: Cefisodoto era
quizás un hermano mayor, sin duda el precursor. La nota de sencillez que toca
persiste en las figuras drapeadas que se remontan a Praxíteles y su círculo:
una sencillez diferente, por supuesto, de la de la Hestia Giustiniani o diosa
de Amelung; porque lleva la impronta de un arte más consciente. Uno de sus
principales ingredientes es la atenuación de los dos contrastes que habían
dominado las cortinas de finales del siglo V: el contraste entre las partes que
se aferran y las partes que vuelan libres; y el contraste entre las partes que
revelan y las partes que ocultan. Las prendas ahora tienden a enrollarse
uniformemente alrededor del cuerpo o colgar uniformemente sobre él, sin
adherirse a él ni enmascararlo, sino envolverlo o vestirlo. Este principio no
se limita a Praxíteles, sino que aparece, por ejemplo, en la Higía, y en uno de
los originales más nobles que nos han llegado desde el siglo IV, la figura
sedente de Deméter, de Cnido, en el Museo Británico. La profunda impresión que
deja la Deméter, como la de una madre familiarizada con el dolor y que sufre
bajo él, no se debe sólo a la cabeza, sino también en parte al cuerpo envuelto,
a las vestiduras envueltas y a las piernas torcidas con una sugerencia de
autoconstricción.
Las cortinas prazitélicas no deben
reducirse a una fórmula: y una de las estatuas praxiteleanas más encantadoras,
la Artemisa de Gabii en el Louvre, se mantiene un poco al margen, ya que el
motivo de la figura femenina es el ajuste real de las cortinas. La más célebre
de las estatuas de Praxíteles no era una figura cubierta, sino una desnuda, la
Afrodita de Cnido. Las estatuas femeninas desnudas o semidesnudas, raras en el
siglo V, comienzan a ser comunes en el IV; pero se ha sugerido que la desnudez
de la cnidiana, y también su gesto, tenían una autorización especial: fueron
tomadas de alguna imagen sagrada y primitiva conservada en el santuario desde
el pasado oscuro. El gesto de la mano y el encogimiento de todo el cuerpo que
lo acompaña son expresiones instintivas de modestia. En sí mismos son
mezquinos; pero por motivos triviales o incluso repugnantes, siempre que
desplegaran bellamente el cuerpo, el escultor del Asesino de Lagartos no era el
hombre que se echara atrás. Las copias que tenemos del Cnidio hacen difícil
comprender la reputación de la estatua en la antigüedad. Aquí, si en alguna
parte, echamos de menos la mano del escultor: a juzgar por el Hermes, debemos
suponer que en el original estas formas pesadas y aburridas se fundían en un
instinto de figura con vida resplandeciente.
No terminemos esta sección con esta
nota, sino con una ojeada a tres modestos originales que pertenecen a
Praxíteles o a su escuela. Las dos primeras nos llevan de vuelta a nuestro
punto de partida, el Hermes: la exquisita estatuilla de Artemisa, procedente de
Chipre, en Viena, por su actitud; la cabeza de una diosa muchacha, de Quíos, en
Boston, por la gran arquitectura que mantiene su delicadeza superficial lejos
de ser empalagosa. La tercera, otra cabeza en Boston, esta vez de Atenas, hace
pensar en los hijos de Praxíteles, de cuyo estilo, continuación del de su
padre, sabemos ahora un poco por los fragmentos encontrados en Cos.
Egina, Olimpia, Partenón: resumían los
logros de sus épocas. No hay ningún monumento del siglo IV que corresponda a
estos. El Mausoleo es el que más se acerca, pero la diferencia es inmensa.
Incluso si el Mausoleo existiera por completo, ¿cómo podría el supersepulcro de
un cario helenizado, a pesar de que la obra de los artistas griegos más
eminentes, ser más que una "enormidad salvaje de magnanimidad
antigua" en comparación con los grandes monumentos civiles y nacionales de
Grecia? Su importancia es, sin embargo, considerable, sobre todo porque se
conoce su fecha, ya que Mausolo murió en 353 y su viuda, que ordenó la tumba,
dos años después. Se dice que cuatro grandes escultores trabajaron en el
edificio, Timoteo y Scopas, Bryaxis y Leochares, cada uno tomando un bando:
pero la distribución de los fragmentos aún no está fuera de duda. Las losas más
significativas de la amazonomaquia, aunque no las mejor conservadas, son las
que, por una curiosa coincidencia, han sido introducidas en la elegante
restauración del orden y reemplazadas a nivel del ojo por moldes. Estas losas,
con sus figuras esbeltas y aterradoras y su novedoso remolino de movimiento,
hablan ya el lenguaje de finales del siglo IV, y son presumiblemente de
Leocharean.
Otra obra realizada por un griego para
un extranjero es el llamado sarcófago de Alejandro en Constantinopla, hecho
para un príncipe de Sidón; notable por su maravillosa conservación, con color y
todo, por los admirables retratos de Alejandro y su mariscal Parmenión marcado
por la guerra, y por la intensa animación de sus escenas de caza y lucha. No
hay nada lisipeo en ella, aunque la fecha debe estar bien avanzada en la
segunda mitad del siglo; pero algo del espíritu de Scopas y sus frontones
tegeanos.
La figura más importante de la escultura
de la segunda mitad del siglo IV es Lisipo de Sición: nuestras fuentes
literarias lo representan como un gran realista y el inventor de un nuevo
sistema de proporciones. El atleta que se raspa a sí mismo, en el Vaticano, es
con toda probabilidad una copia de su Apoxiómeno de bronce, y es algo nuevo en
la escultura. La cabeza es más pequeña, las piernas más largas que antes, por
lo que toda la figura parece más esbelta y alta: esto concuerda con la
descripción de las proporciones de Lisipo en Plinio. En el tratamiento de la
carne se asemeja al Hermes de Praxíteles que al siglo V; pero la cintura y las
articulaciones están más comprimidas que en el Hermes, y los músculos más duros
y prominentes: en una palabra, hay menos grasa: ésta es la sicidad o sequedad
de la que habla Plinio. La actitud del cuerpo tiene algo momentáneo: no está
plantado sólidamente con el peso sobre una pierna como en el siglo V: una
pierna es la pierna de apoyo y la otra es la libre; Pero el contraste entre los
dos ya no es el motivo dominante: el peso parece estar casi en proceso de
transferencia de uno a otro. De nuevo, la figura en su conjunto no está tanto
en un plano como las cifras anteriores; que se van más o menos aplanadas ante
nosotros, como un relieve, para que podamos disfrutar, en una vista selecta, de
la claridad y armonía del contorno que contiene la figura. La posición del
raspador en el espacio es más parecida a la de una persona real descubierta en
el vestidor. El plano cambia constantemente a medida que el ojo pasa de una
parte a la otra; y el brazo derecho se extiende en línea recta hacia nosotros
en fuerte escorzo. Este tridimensionalismo es una de las últimas palabras del
realismo: y ha sido descrito como "el último paso dado por la escultura en
el logro de su perfección específica". Abre un nuevo mundo de
posibilidades: pero rara vez hay ganancia sin pérdida; y la nueva era produce
demasiadas estatuas que tienen muchas vistas bastante buenas, pero ninguna
vista perfecta; como el Lisipeo Lansdowne Hermes, o el posterior Eros doblando
su arco.
Por todas estas causas, el Apoxiómeno es
la antítesis misma del Doríforo en aspecto y tono. En el tono, porque aunque no
está frente a un oponente sino simplemente rascándose a sí mismo, sin embargo,
hay emoción no solo en su rostro sino en cada miembro. Esta es una forma del
pathos del siglo IV, en contraste con el ethos del siglo V. Hay la misma
emoción en el Lansdowne Hermes, y lo mismo en el atleta Agias de Delphi. El
Agias ha sido comparado con el Heracles de Lansdowne, que es una copia de una
obra escopaica. Hay una semejanza superficial en la pose, y el Agias aún no es
tridimensional como el Apoxyomenus. Pero ahí termina el parecido: el Agias
tiene las nuevas proporciones, el nuevo equilibrio en las piernas y la nueva
emoción que recorre la figura de la cabeza a los pies. El Agias es una obra del
siglo IV, y se ha creído con razón que es una copia libre de un bronce, aunque
un bronce temprano, de Lisipo. Lo sea o no, pertenece a la nueva era, y al
Heracles escopaico —aunque sustituyamos la cabeza por la mejor copia, en
bronce, de Herculano— a la antigua.
Lisipo fue un artista
extraordinariamente prolífico, y hay muchas otras estatuas que parecen ser
copias de obras suyas. El silen con el niño Dioniso, por el tema, y porque es
una figura inclinada, hace pensar en el Hermes de Praxíteles, en su sátiro en reposo:
pero hay un contraste tan fuerte entre éstos y el silen lisipeo, con sus formas
envejecidas y toscas, su actitud poco agraciada, y el tono más profundo y
sombrío de toda la obra, entre las
figuras sonrientes del arte arcaico tardío y la gravedad de la escultura
clásica temprana.
Apoxyomenus y Agias son estatuas de
atletas, y el Hermes de Lansdowne es quizás un atleta en lugar de Hermes. A lo
largo del siglo IV se construyeron estatuas de atletas, pero no es de extrañar
que fueran más significativas en la época de Lisipo que en la primera parte del
período. Tampoco es de extrañar que Lisipo fuera famoso por sus retratos. El
retrato floreció a lo largo del siglo, y un elemento realista, desconocido para
los retratos anteriores, fue introducido por Demetrio de Alopece en las primeras
décadas. Nos han llegado muchas copias de retratos del siglo IV, pero por lo
general sólo se copiaba la cabeza, y eso con la individualidad exagerada hasta
la caricatura. De los retratos de cuerpo entero que han sobrevivido enteros o
casi, y sólo en ellos podemos apreciar los logros del siglo IV en el retrato,
ni el Esquines ni el Sófocles pueden haber sido una obra maestra de
caracterización: el Sócrates, ahora conocido por la estatuilla de Londres, debe
haberlo sido. El más grande de todos es el Demóstenes: su fecha es el año 280,
por lo que se encuentra fuera de nuestro período; pero sin Lisipo hubiera sido
imposible.
En el tratamiento de los paños, el siglo
IV, a medida que avanza, vuelve una vez más al contraste por sus efectos: al
antiguo contraste de aferrarse y volar, como en los Nióbids de Florencia,
pobres copias de un grupo de estatuas un tanto teatral hechas en la última
parte de nuestro período; y a los nuevos contrastes establecidos, ya sea por un
pesado botín de cortinas amontonadas en la mitad del cuerpo, como en la
Artemisia del Mausoleo, o por las bandas tensas, hechas por la mano que
sostiene y tira de parte de la prenda, que dominan las cortinas de las mujeres
de Herculano en Dresde. Un realismo en las cortinas, que corresponde al
realismo de Lisipo en la representación del cuerpo, es difícil de encontrar en
el siglo IV mismo: porque la doncella de Antium, con sus maravillosos
cortinajes realistas, parece pertenecer al comienzo del próximo período.
Podemos concluir con una ojeada a los
relieves de las lápidas áticas del siglo IV. La serie termina, debido a la ley
suntuaria de Demetrio de Falero, en 317. En la primera parte del período
persiste la tradición del siglo V: bajo relieve con fuertes perpendiculares y
horizontales; y un tono tenue. Pero la emoción del siglo IV no tarda en abrirse
paso, y los ángulos rectos dan lugar a curvas y diagonales como la madre anhela
al hijo o la hija a la madre. El relieve se hace más alto, y se inclina hacia
atrás en profundidad, hasta que a finales del siglo IV las figuras son casi
redondas, y el fondo, al principio neutro, se convierte en una especie de
habitación oscura en la que las figuras tienen su ser. En la última etapa, el
nuevo realismo profundiza el patetismo. La pervivencia de la tradición del
siglo V, con sólo el comienzo del cambio, puede ser ilustrada por la
maravillosa estela de Sostrate en Nueva York1: ella mirando a su padre, que
está sentado en el centro como un dios, mientras su madre está de pie detrás de
él sosteniendo a su nieta, hija de Sostrate, de la mano. Atenas 870 muestra
todo el estilo del siglo IV: las dos figuras tranquilas de las lápidas
anteriores, la mujer sentada y la mujer de pie, se han convertido en todo
gesto, acción y emoción: de modo que el encuentro de la mujer mayor y la menor,
la madre y la hija, lleva la mente a las grandes Visitaciones del arte
cristiano. El sentimiento se ve reforzado por una tercera figura, la tercera
edad, la niña, no mucho más que una niña, que observa y comprende. En la estela
del Ilissus el patetismo es de otro tipo3: el joven, que ha muerto, y el
anciano que lo mira y trata de comprender por qué suceden tales cosas:
corresponde al niño de la última pieza, un doble contraste: el perro vivo y
angustiado, el pequeño sirviente durmiendo. La vigilia por los difuntos,
maravillosamente transfigurada. Por último, la estela Atenas 731. El motivo se
asemeja al de la estela del Ilissus, pero se trata de manera muy diferente. Un
joven, esta vez soldado, y su padre. No me importa la antigua belleza de la
línea o la actitud armoniosa, sino toda la belleza y la fuerza del nuevo
realismo.
II.
PINTURA CLÁSICA: (II) EL
SIGLO IV
Los antiguos pensaban que la pintura
griega había alcanzado su punto más alto en el siglo IV, y Apeles fue aclamado
como el más grande de los pintores griegos. Apeles era un jónico de Colofón,
pero los dos grandes centros eran los distritos que siempre habían sido los
ojos de la Grecia artística: Atenas y Sición. El tema seguía siendo el
figurado, narrativo o representativo; También había retratos, sobre todo de
tipo heroico: la naturaleza muerta, es decir, la naturaleza muerta por sí
misma, apenas comenzaba; Había elementos paisajísticos en los cuadros, pero no
había pintura de paisajes. Mediante la perfección del proceso de la encáustica,
los pintores podían obtener efectos más sutiles que antes.
Las obras de Apeles y sus compañeros han
perecido todas; Y nuestras monumentales fuentes de información son escasas e
insatisfactorias. Los jarrones nos cuentan la historia de los jarrones, y algo
sobre la pintura contemporánea en su conjunto: pero el arte de la pintura de
jarrones está en plena decadencia y, además, sigue siendo lineal, mientras que
los grandes pintores eran ahora maestros de la luz y el color, y pensaban en
ellos tanto como en línea. Una obra maestra sobrevive en una copia, la batalla
de Alejandro y Darío. La pintura decorativa romana conserva algo de los demás,
pero casi inextricablemente cubierta de maleza.
La pintura de jarrones áticos toca fondo
en la primera parte del siglo IV. Subsiste sobre la tradición meidiana diluida;
y es tan insípido y vulgar que no siempre se reconoce como ático. En el segundo
cuarto del siglo comienza un renacimiento. En los jarrones de Kerch, como a
menudo se llama a estos últimos jarrones áticos de figuras rojas, hay destellos
de belleza. Las figuras altas y dignas son un alivio de los degradados
roly-polies del período sub-Meidiano; pero, a su vez, son a menudo vacuos y
amanerados, y con su predilección por los rostros de tres cuartos y las figuras
de tres cuartos y frontales, y su descuido del contorno del habla, el estilo no
es realmente adecuado para la pintura de jarrones. No se limita a los jarrones,
sino que aparece en dibujos sobre marfil y bronce: es la manera de algún gran
pintor o escuela de pintura.
En Italia la perspectiva no es mucho más
agradable. Algunos de los jarrones de phlyax, con sus escenas de farsas, son
encantadores. El Dolon de Londres no es una farsa, sino una parodia de la
epopeya: en su patrón de hombres y árboles, es digno de situarse al lado de la
Batalla de los Desnudos de Pollaiuolo; en su maestría de lo cómico, al lado de
los Heracles y Busiris del viejo jónico. Cuando nos dirigimos a los grandes
jarrones de Apulia de la segunda mitad del siglo, notamos la elegancia de la
mano, y podemos soportar una pulgada cuadrada más o menos aquí y allá: pero ya
es hora de que cese la pintura de jarrones; y prácticamente cesa, tanto en
Italia como en el Ática, a finales de siglo.
Nuestra copia de la batalla de Alejandro
y Darío, sin duda el Issos, tratada libremente, debe ser de tamaño completo, y
tiene todas las muestras de ser una copia exacta: pero está mutilada; Y está en
mosaico, ¡y cuánto de la prisa y el terror del original se debe haber perdido!
Piensa en el Milagro de San Marcos en mosaico, o en la Batalla de las Amazonas
de Rubens. De la sobria paleta de colores de la que hemos hablado antes, y de
los recursos técnicos —modelado en la luz y en la oscuridad, uso de sombras proyectadas,
luces, luces reflejadas: en una composición tan densa, la perspectiva aérea
puede tener. pequeño lugar; pero estos parecen ser rastros de ello; y la
censura de Platón muestra que el arte de disminuir las figuras según la
supuesta distancia del ojo era familiar a los pintores de su tiempo. A menudo
se ha señalado la extraordinaria complejidad de la composición; la riqueza del
interés gráfico y pictórico en el detalle; y el devastador efecto total.
Podemos adivinar la belleza de la obra pictórica real, y sabemos que los
pintores y críticos del siglo IV prestaron la mayor atención al material y a la
textura. Las grandes figuras de Velázquez vienen a la mente, no sólo por las
lanzas, sino por la combinación de colores y los colores, porque no hay tapones
ni rellenos muertos en el cuadro, y porque el gran contraste entre el Oeste y
el Este desempeña un papel tan esencial en la batalla de Alejandro, como el del
Sur y el del Norte en la rendición de Breda.
Las pinturas murales de Pompeya,
Herculano y otros lugares son terreno más traicionero. El problema es diferente
al de las copias escultóricas: porque no hay nada en la pintura que sea
paralelo al molde, y la estatua no es parte de una decoración, sino una obra en
sí misma. Aquiles y Briseida deben remontarse a una pintura de un artista del
siglo IV: ¿pero cuánto del colorido y los valores son suyos? ¿Y qué
correspondía en el original a la insípida Briseis, o a los aburridos con cascos
de truco al fondo? En otras partes tenemos más de una imitación de un mismo
original, pero las imitaciones concuerdan sólo en los contornos más amplios:
así en el Paris y Helena, así en el Odiseo y Penélope. El estudio paciente de
la pintura mural campaniense nos ha enseñado algo sobre la pintura del período
clásico y nos enseñará más: pero de las obras inspiradas en la pintura del
siglo IV, no hay ninguna que no contenga un número inquietante de elementos que
no puedan ser del siglo IV.
Las analogías de la escultura ayudan,
pero no deben ser trabajadas. Nadie que lea sobre Apeles puede evitar pensar en
Praxíteles. Pero Apeles no puede haber sido un Praxíteles en la pintura: cuanto
más grande es el artista, más difiere de todos los demás artistas. En las
pinturas griegas del siglo IV hemos perdido un mundo.
III.
ARQUITECTURA DÓRICA DEL
SIGLO IV
Al considerar la arquitectura del siglo
V, nuestra atención se centró principalmente en Atenas, pero será de otra
manera cuando pasemos al IV. No es de extrañar que después de la asombrosa
actividad del medio siglo anterior a Egospótamos, la empobrecida ciudad se
contentara, en su mayor parte, con disfrutar del legado de su época dorada.
Tampoco se puede rastrear mucho trabajo de importancia ahora en Sicilia o
Italia. Para el dórico debemos mirar principalmente a Delfos y al Peloponeso,
para el jónico a Asia Menor. El corintio fue adquiriendo importancia, pero en
este período nunca se aventuró más allá de los interiores, excepto en obras tan
pequeñas y apenas arquitectónicas como el Monumento Corágico de Lisícrates.
En Delfos, la obra principal del siglo
IV fue el sexto templo de Apolo, que sustituyó al edificio Alcmeónida,
arruinado, al parecer, por la lluvia y el hundimiento, entre el 360 y el 330
a.C.; pero, aunque sabemos mucho por las inscripciones sobre su historia, sus
restos son escasos y difíciles de entender. Como una especie de dórico del
siglo IV a gran escala, será mejor tomar el templo de Atenea Aiea en Tegeaf, el
más grande y noble del Peloponeso, después del de Zeus en Olimpia.
Estrechamente relacionado con Tegea se encuentra el templo de Zeus en Nemea, y
dado que en Nemea todavía se mantienen en pie tres columnas, con parte del
arquitrabe, mientras que Tegea está completamente en ruinas, podría parecer más
prudente elegir el edificio mejor conservado como nuestro texto. El templo de
Tegean, sin embargo, ha sido mejor explorado y publicado; además, era mucho más
famoso en la antigüedad, y probablemente sirvió como modelo de Nemea.
Ciertamente, en Tegea, y posiblemente en Nemea, el arquitecto fue el escultor
Scopas.
Sólo en un aspecto el templo de Tegean
era anticuado, pues era más estrecho en proporción que cualquier otro templo
del siglo IV. En finura de mano de obra es casi inigualable, excepto por el
Erecteón. El material era mármol local. Hubo refinamientos en la configuración
de paredes y columnas, y el estilóbato tenía una curvatura horizontal, que
comenzó en los cimientos. Externamente, el principal signo definitivo de la
tardanza era la esbeltez de las columnas, que difícilmente puede ser igualada
excepto en Nemea, famosa durante mucho tiempo como el mejor ejemplo de esta
tendencia jónica en el dórico del siglo IV. Las columnas de Nemea, en efecto,
son aún más ligeras que las del Tegean, pero la semejanza entre los dos
conjuntos es muy estrecha, no sólo en la esbeltez, sino en la bajeza y rectitud
del equino, que ha perdido casi el último rastro de esa fuerte curva arcaica,
cuya influencia era todavía sutilmente perceptible en el Partenón.
En Tegea el plan de la cella era simple,
con pronaos y opistodomos, cada uno dístilo in antis. Al igual que en Bassae, y
en el templo de Zeus en Olimpia, ninguna metopa estaba decorada con esculturas,
excepto las que estaban dentro de la columnata, en cada extremo de la cella:
una severidad notable en el edificio de un escultor, donde aparentemente no se
escatimaba en gastos. En el interior, toda la decoración era de carácter
puramente jónico, si los capiteles corintios pueden tratarse como un desarrollo
del jónico. Esta decoración se utilizó con austeridad y moderación, aunque en
detalle su riqueza y complejidad rivalizan incluso con el Erecteón y los
tesoros jónicos de Delfos del siglo VI. La disposición general del interior fue
un desarrollo posterior de la disposición de Bassae. Aquí también se usaban
medias columnas, pero no se sostenían, como en Bassae, en los extremos de los
muros transversales salientes, ya que estaban engarzadas en el muro de la
cella. Había catorce medias columnas corintias, siete a cada lado, y pilastras
con capiteles elaboradamente moldurados en los cuatro ángulos interiores. Todos
descansaban sobre una hermosa moldura de base, que rodeaba la pared y los pies
de las medias columnas y pilastras, al igual que la moldura de base exterior
del Olimpo de Acragas. Una puerta lateral conducía a la cella desde el centro
de la columnata periptera norte. Las bases de las medias columnas corintias se
parecían un poco a las de las medias columnas jónicas de Bassae: será
conveniente hablar de sus capiteles más adelante. La fecha exacta del templo de
Tegean es incierta, pero sabemos que su predecesor fue quemado en el año 395.
Otros dos edificios dóricos
continentales de principios del siglo IV merecen algo más que una referencia
pasajera, los tholoi peripteros circulares de Delfos y Epidauro, ambos
exteriormente dóricos pero internamente corintios. Este era un tipo antiguo de
planta, aunque nunca se volvió común. El tholos de Delfos del siglo IV estaba
cerca del Tesoro de 'Massaliote' en el pequeño santuario de Atenea Pronaia, y
parece haber sido famoso en la antigüedad, ya que Vitruvio registra que Teodoro
de Focea escribió un libro 'de tholo qui est Delphis': es mucho más probable
que Teodoro escribiera sobre esta obra posterior, que sobre el menos notable
thholos^ períptero dórico del siglo VI, con trece columnas anticuadas, que se alzaban en el santuario
propiamente dicho. El último tholos es una de las obras más cuidadosamente
diseñadas y perfectamente ejecutadas de la antigüedad. La única puerta está
orientada exactamente hacia el sur. Las partes visibles del edificio eran todas
de mármol o madera, excepto por un uso moderado de piedra caliza negra de
Eleusis. Sobre un estilobato de tres escalones tenía veinte columnas dóricas
exteriores, cada una con veinte flautas, y esta columnata exterior llevaba un
techo artesonado de mármol, de diseño sencillo y hermoso. La restauración de
las partes superiores es dudosa en detalle. Hay restos de conjuntos más grandes
y más pequeños de triglifos, metopas esculpidas y simae. Los triglifos más
pequeños estaban en la parte superior de la pared de la cella, dentro de la
columnata períptera. Se ha sugerido que las paredes de la cella se elevaban por
encima del techo de la columnata exterior y llevaban una cornisa separada. Esta
solución, sin embargo, plantea dificultades técnicas, y no se ha encontrado un
lugar satisfactorio para la sima más pequeña. En el interior había un podio,
moldurado por arriba y por abajo, y revestido de piedra eleusina. Llevaba una
serie de columnas corintias, ligeramente engarzadas. Probablemente eran diez.
Sus capitales, que son importantes, serán discutidos en un punto posterior. El
techo y el techo eran de madera, las tejas de mármol: hay pruebas de que el
arquitrabe que llevaban las columnas enganchadas era a su vez de madera. La
fecha de este tholos es discutida. Suele asignarse a principios del siglo IV,
pero algunas autoridades lo situarían en el último cuarto del V.
La fecha del más famoso tolos de
Epidauro, es bastante segura por la evidencia de las inscripciones:
probablemente fue construido entre 360 y 330. El arquitecto, según Pausanias,
fue Policleto; claramente el artista más joven de ese nombre, un escultor-arquitecto
como Scopas. Probablemente se inspiró en el edificio de Delfos, pero lo superó
en tamaño y en elaboración, aunque no en belleza y moderación. En Delfos el
diámetro del estilóbato era de unos 45 pies, pero en Epidauro era de unos 107,
y las otras dimensiones eran, por supuesto, proporcionalmente mayores. A
diferencia del tholos de Delfos, que se levanta sobre una sólida base de piedra
caliza, el edificio de Epidauria descansaba sobre anillos concéntricos de
mampostería, cuyo diseño laberíntico ha provocado mucha especulación de interés
religioso más que arquitectónico. En el plano general se parecía mucho al
thholos de Delfos, excepto que las columnas dóricas exteriores, que eran de
piedra caliza, eran veintiséis, y las columnas corintias interiores, que eran
de mármol, eran catorce, y no estaban ocupadas, sino libres. El muro de la
cella era en su mayor parte de piedra caliza, pero se utilizaron mármol y
piedra eleusina en su corona y pie: su cara exterior no llevaba, como en
Delfos, un friso triglifo. El techo era en parte de mármol y en parte de
madera. La naturaleza del techo es incierta.
Las metopas de la columnata exterior no
estaban decoradas con esculturas figuradas, sino con rosetones. Los artesonados
de mármol del techo de pterón eran muy elaborados, y el pavimento más interno
estaba compuesto por un patrón de diamante de mármol blanco y piedra negra de
Eleusis. Lo más interesante del edificio son los capiteles corintios, uno de
los cuales, sin uso, se encontró enterrado, por razones desconocidas, a un
metro bajo la superficie antigua: pero esto también debe ser discutido en un
punto posterior.
Es obvio que estos dos tholoi tienen
mucho en común, pero hay algo menos obvio que los vincula a ambos con Tegea,
con Nemea y con muchas otras obras dóricas de finales del siglo V o IV de las
que no hay espacio para hablar aquí: el Metroum en Olimpia, por ejemplo, y los
templos de Asclepio y Artemisa en Epidauro. En general, sentimos que Doric se
ha convertido en una cosa nueva. De alguna manera que no es fácil de definir
—es más profundo que la esbeltez de la proporción o la riqueza de los
detalles—, el dórico ha bebido el espíritu del jónico y ha nacido un nuevo
estilo. Sin embargo, estas exquisitas obras maestras fueron casi la última
encarnación del dórico monumental. Los grandes templos de la siguiente
generación eran jónicos puros, en la tradición asiática.
En realidad, Doric se estaba muriendo.
Todavía no había producido algunos templos deliciosos, como el de Cori en el
Lacio, pero su espíritu vivía principalmente en obras menos ambiciosas, en los
pórticos de los mercados, por ejemplo, y en las encantadoras columnatas de los
peristilos domésticos. Sin embargo, los escultores-arquitectos de este dórico
tardío legaron a sus sucesores jónicos un regalo trascendental. El capitel
corintio, de origen jónico, pero evolucionado por los artistas dóricos como un
sutil refinamiento de la decoración interior, estaba destinado a expulsar a sus
dos rivales del campo de batalla, y a seguir siendo para siempre el rasgo más
característico de la arquitectura clásica.
IV.
LA CAPITAL DE CORINTO
Será oportuno decir aquí algo del
desarrollo de la capital corintia en el siglo IV. Esto se puede rastrear
principalmente en los edificios de Delfos, Tegea y Epidauro ya descritos, en el
Monumento Corágico de Lisícrates en Atenas y en el Filifeo de Olimpia. De
estos, los capiteles de Delfos son quizás los más antiguos. Sólo se conservan
fragmentos, pero se parecen mucho en muchos aspectos a la capital pionera de
Bassae descrita en el último volumen. Gran parte de la campana estaba desnuda y
había grandes pares de espirales interiores colocadas a baja altura, con una
gran palmeta entre ellas completamente debajo del ábaco. Parece, sin embargo,
que estas espirales no brotaban del doble anillo de hojas de acanto que rodeaba
la base del capitel, sino que eran continuas con las espirales angulares bajo
el ábaco. Este esquema no se encuentra en ningún otro capitel corintio griego,
pero recuerda al de un capitel de pilar arcaico único de Megara Hyblaea en
Sicilia.
Los llamativos y atractivos capiteles de
Tegea no son menos curiosos, y muestran lo poco que se había fijado el tipo.
Son inusualmente bajos y achaparrados en proporción. En la base de la campana
hay una doble fila de hojas de acanto peludas: el ángulo gira en espiral cada
primavera desde una vaina estriada o caulículo coronado con una hoja de acanto,
del tipo que se convirtió en ortodoxo, pero que aparece aquí por primera vez.
Sin embargo, no había espirales interiores, y la palmeta central fue reemplazada
por una sola hoja de acanto, que llegaba hasta el fondo del ábaco.
Los capiteles de los tholos de Epidauria
son extraordinariamente agradables de una manera completamente nueva. La
impresión principal de los primeros capiteles —en Bassae, Delfos, Tegea— es una
impresión de fuerza: los miembros son grandes y relativamente simples, y todo
el tratamiento es amplio y contundente. En Epidauro, Policleto apuntaba sobre
todo a la delicadeza y la gracia. Los capiteles parecen casi hermosas flores;
No es casualidad que el adorno central, que ha subido un escalón más hacia su
asiento destinado en el lado del ábaco, no sea aquí una palmezca o una hoja de
acanto, sino una flor. Las espirales son delgadas y altas, y su ligereza se ve
reforzada por el hecho de que sus tallos están bastante desnudos y separados, y
no brotan de un cáuliculo. Sin embargo, hay muchas cosas que vinculan estos
capiteles con sus predecesores, especialmente la desnudez de la campana y la
solidez del ábaco. Las hojas de acanto en la base, alternativamente cortas y
altas, son de carácter ortodoxo.
Le siguen dos juegos de capiteles
tallados en el tercer cuarto del siglo IV, los del Monumento Corágico de
Lisícrates, y los del Filipeo de Olimpia. El Monumento Corágico (erigido en el
año 334) es una de las obras más conocidas de la antigüedad. Se trata de una
pequeña estructura circular de mármol pentélico, que se levanta sobre un
basamento cuadrangular. La parte circular es de mármol, y consiste en una
especie de cela, hueca pero inaccesible, con seis columnas corintias
enganchadas. Tienen basas jónicas áticas, y un entablamento jónico, que muestra
la combinación, quizás inédita, de un friso continuo, esculpido en relieve, con
dentículos bajo la cornisa. El techo es un solo bloque de mármol, tallado para
sugerir una especie de teja de hojas de laurel. Estaba coronado con un
magnífico remate de adorno de acanto, que originalmente llevaba el trípode de
la victoria. El diámetro de la estructura circular es de unos nueve pies. Las
capitales, que aquí nos interesan principalmente, están muy mutiladas, pero sus
formas son bastante seguras. En espíritu se asemejan a los de Epidauro, porque
apuntan principalmente a la riqueza y la delicadeza, pero en ciertos detalles
importantes están más cerca del tipo ortodoxo de los tiempos posteriores. No
sólo las volutas interior y exterior brotan, como en Tegea, de una sola vaina,
sino que el adorno central, una palmeta, está casi sobre el ábaco, que está
elaboradamente moldeado. El tratamiento de las hojas en la base es individual.
El encanto de estos capiteles, como el de toda la estructura, proviene en gran
medida de la agradable irresponsabilidad de un artista que juega a la
arquitectura. El monumento es un juguete encantador.
El Philippeum circular en Olimpia,
probablemente erigido por Alejandro Magno, se parecía más al tholos de Delfos.
Era una estructura periférica de piedra caliza, sobre una base de tres
escalones de mármol, con cornisa y tejas de mármol: el diámetro del escalón
superior era de unos cincuenta pies. La columnata exterior estaba formada por
dieciocho columnas jónicas de piedra caliza, mientras que en el interior había
doce columnas corintias comprometidas, que parecen haber sostenido una segunda
fila, similar pero más pequeña. Las columnas interiores no tenían bases. Sus
capiteles tienen muchas características que más tarde se convirtieron en
ortodoxas, como grandes hojas de acanto en dos filas y espirales angulares que
brotan de caulículos estriados, pero las espirales internas y el ornamento
central se omitieron por completo, esta parte de la campana está cubierta con
hojas verticales en relieve.
Este no es el lugar para discutir en
detalle el desarrollo posterior de la capital corintia. Los capiteles del siglo
III del Olimpo de Atenas, con sus cáuliclos estriados, se convirtieron en los
grandes modelos de la ortodoxia romana, pero el tipo epidauriano, con espirales
independientes, fue popular en la época helenística, y se emplearon muchas
otras formas, especialmente en Sicilia e Italia. Sin embargo, en el período
imperial romano, las mayúsculas anormales solían ser variaciones conscientes y
a menudo fantásticas del tipo ortodoxo.
En Asia, la arquitectura de los templos
era casi exclusivamente jónica. De las pocas excepciones, sólo una, el templo
de Atenea Polias Nicéforo en Pérgamo, ha sido asignada al siglo IV a.C. Esta
datación se basa principalmente en la inscripción de ciertas inscripciones
dedicatorias. Es probable por su posición en la ciudad, y por puntos de
material y técnica, que el templo sea anterior a la mayor parte del trabajo de
Pérgamo, pero el estilo general apenas apuntaría a una fecha anterior al 300 a.
C. Además, el templo tenía el doble del número tradicional de triglifos, por lo
general una característica helenística tardía. Era un simple períptero
hexástilo, con seis columnas por diez, un tipo de proporción tardía. Las
columnas no estaban estriadas, a excepción de una franja debajo del equino.
V.
ARQUITECTURA JÓNICA EN
ASIA
Los principales sitios de la
arquitectura jónica del siglo IV en Asia son Éfeso, Priene, Halicarnaso, Mileto
y Sardes. La tradición más conocida, derivada de Teopompo, atribuye este
desastre a la noche del nacimiento de Alejandro, en el año 356, pero el nuevo
templo parece haber inspirado tanto en la arquitectura de la segunda mitad del
siglo IV que es más probable que Eusebio tenga razón al dar el año 395 como
fecha del incendio. En el plano general, este templo era casi idéntico a su
gigantesco predecesor del siglo VI, siendo díptero (ocho columnas por veinte en
la fila exterior), y midiendo alrededor de 164 por unos 342 pies en el
estilóbato; pero la elevación del nivel del piso en unos siete pies requirió
una gran extensión de los escalones circundantes. No hay restos de un friso
continuo, y probablemente no había ninguno, pero las ruinas son escasas, y
también faltan fragmentos de dentículos. Se desconoce la altura de las
columnas, pero quedan restos de basas, fustes y capiteles, así como de varias molduras,
y de arquitrabe, sima, tejas y acroteria. Las bases son de tipo
asiático-jónico, y probablemente descansaban sobre zócalos rectangulares. Los
capiteles muestran una fase de desarrollo ligeramente posterior a los de
Sardes, que se asignan al siglo V. Los rasgos más característicos de estos
capiteles de Éfeso son la fuerte proyección del equino, el corte profundo
alrededor de sus huevos, el hueco curvo de la banda de volutas y la posición
del ojo, a la vez muy fuera de la perpendicular del diámetro superior del eje y
muy por encima de la horizontal de la parte inferior del equino. La tendencia
general en los trabajos posteriores era que el capitel se encogiera tanto en
altura como en anchura, o que el ojo se acercara o tocara el punto donde se
cruzan estas líneas.
La peculiaridad más llamativa de las
columnas de Éfeso era la presencia en muchas, pero no todas, de altos tambores
tallados con figuras en relieve: también había algunos pedestales
cuadrangulares de la misma altura y tallados de manera similar, que evidentemente
reemplazaron la parte más baja de algunas de las columnas. Ambas
características fueron heredadas del templo más antiguo. La disposición exacta
de los pedestales tallados y los tambores ha sido muy discutida: el anciano
Plinio afirma que el número total de columnas en el templo era de 127, de las
cuales 36 tenían tallas.
Es sumamente difícil juzgar el aspecto
original de este templo, o de los que ahora se van a describir, especialmente
porque algunos de ellos no se terminaron hasta la época romana; pero, a pesar
de su cuidadosa planificación y magnífica decoración, es imposible no sospechar
que no eran interesantes. La antigua frescura se ha desvanecido, y el esplendor
que la ha reemplazado es estéril y vacío. La vulgaridad tan evidente en el
jónico tardío es ya perceptible antes de finales del siglo IV.
El templo de Atenea Polias en Priene era
comparativamente pequeño, medía unos 64 pies por unos 122 pies en el
estilóbato: pero era muy famoso, y su arquitecto Pitio escribió un libro sobre
él, como Vitruvio comenta dos veces. Fue planeado con mucho cuidado: la cella,
por ejemplo, tenía 100 pies de largo, los zócalos debajo de las bases de las
columnas de 1 pie de altura, 6 pies cuadrados y 6 pies de distancia. Era un
simple períptero, de seis por once, como varios templos dóricos del siglo IV en
Grecia. Las formas arquitectónicas parecen estar en deuda con las del templo de
Éfeso posterior. Había dentículos, pero casi con toda seguridad no había friso
continuo. El templo fue dedicado por Alejandro Magno, como afirma una
inscripción existente en el anta sur del pronaos.
Una obra aún más famosa, construida y
descrita (en un tratado perdido) por el mismo arquitecto, fue el Mausoleo de
Halicarnaso, la tumba comenzada por Mausolo de Caria, y terminada por su esposa
Artemisia, después de su muerte en 353. Se dice que los más grandes escultores
de la época compitieron en su decoración; pero su construcción no fue menos
famosa que su adorno. Se han recuperado abundantes restos y el anciano Plinio
afirma dar muchas de sus mediciones, pero el problema de su restauración sigue
siendo objeto de acalorados debates, y casi todos los años aparecen nuevos
esquemas. El lenguaje de las descripciones antiguas ha llevado a algunos
críticos, incluso en tiempos recientes, a postular un milagro de construcción,
que suspendió una pesada pirámide de mármol sobre una columnata abierta.
Parece, sin embargo, casi seguro que el monumento consistía en una enorme base
rectangular, con una cella rectangular rodeada de treinta y seis columnas
jónicas, de nueve por once. La cella y la columnata llevaban una pirámide
escalonada bastante baja, que estaba coronada por un grupo de carros. El
estilóbato parece haber medido alrededor de 100 pies por 80 pies: la altura de
las diversas partes es incierta, ya que las figuras de Plinio son tanto dudosas
como oscuras, y las discusiones modernas no han sido concluyentes. El estilo
arquitectónico se asemeja mucho al del templo de Priene, y ciertamente no había
friso entre el arquitrabe y los dentículos. Había, sin embargo, tres frisos
esculpidos, de los que se conservan restos notables: dos estaban quizás en la
base, uno en la pared de la cella.
El templo oracular de Apolo en Dídima,
cerca de Mileto, era una de las estructuras más grandes y magníficas del mundo
antiguo: medía alrededor de 359 por 168 pies en el estilóbato. Un templo
anterior en el sitio fue quemado por los persas en 494 y abandonado hasta las
conquistas de Alejandro Magno. El oráculo fue reabierto en 331, y algunas
partes del edificio parecen pertenecer a la segunda mitad del siglo IV: Seleuco
Nicátor y su hijo Antíoco Sóter ciertamente estuvieron activos en su
construcción antes de 294, pero el trabajo se prolongó hasta la época de
Adriano. El templo era díptero, con diez columnas por veinte en la fila
exterior: tenía un pronaos profundo, que contenía doce columnas, pero no tenía
opistodomos. La mayor parte de la cella apenas merece ese nombre, porque era un
patio abierto al cielo; Era casi quince pies más bajo en nivel que la columnata
peripteral y el Pronaos, y contenía el famoso manantial oracular. Había una
sala intermedia entre el pronaos y la cella, a un nivel aún más alto que el
pronaos; Sólo se podía acceder directamente desde el suelo de la Cella, por una
gran escalera. El pronaos estaba conectado con la cella sólo por dos pasadizos
descendentes con techos abovedados, a cada lado de la habitación intermedia:
porque aunque había una gran puerta entre el pronaos y la sala intermedia, su
umbral tenía casi cinco pies de altura, y debe haber servido para la
proclamación de oráculos a los visitantes en el pronaos. La pared interior de
la cella estaba adornada con pilastras colocadas sobre un dado a la altura del
suelo de la sala intermedia. Poco o nada de este trabajo, sin embargo, puede
asignarse con seguridad al período más temprano de la construcción, y la única
parte que requiere una descripción detallada en este capítulo es el naiskos, o
santuario interior, un pequeño templo aislado dentro de la cella, que parece
pertenecer definitivamente al siglo IV. Era una estructura anfipróstila
tetrástila, que medía unos 28 por 48 pies. Había un pronaos, pero no un
opistodomos. El entablamento tenía un friso muy bajo, con ornamentación formal,
entre arquitrabe y dentículos. Este santuario albergaba la famosa estatua de
Canaco, que Seleuco Nicátor envió desde Ecbatana, adonde los persas la habían
llevado en el siglo V.
Un templo asiático más requiere unas
palabras aquí, el bien conservado templo de Artemisa en Sardesf5. Su forma del
siglo V ya ha sido brevemente descrita. En su estado superviviente, como el
Didymaeum, es de muchas fechas, difícil de desentrañar, pero su esquema general
parece pertenecer al último cuarto del siglo IV. Exteriormente tenía ocho
columnas por veinte. Era pseudo-díptero en los lados, pero no en los extremos,
donde se proyectaban pórticos próstilos muy profundos desde la cella hasta
dentro de un intercolumnio de la columnata períptera. Las columnas periféricas
de las fachadas estaban espaciadas de tal manera que producían intercolumnios
que se ensanchaban gradualmente hacia el centro, de unos 17 pies a unos 23
pies: los intercolumnios de los flancos eran un poco más estrechos que los más
estrechos de los de las fachadas. Este espaciamiento tan desigual en las
fachadas era probablemente habitual en la época jónica asiática hasta la
helenística. En Éfeso se cree que los intercolumnios centrales medían
aproximadamente veintiocho pies.
La cella contenía doce columnas en dos
filas, y detrás de ella había una cámara interior, que contenía dos columnas.
El edificio tenía varias características curiosas. El espacio, en cada extremo,
entre las columnas delanteras del porche y su pared trasera, medía más de 44
pies, y el ancho libre del porche era de más de 57 pies. A diferencia de la
cella, estos enormes rectángulos no tenían soportes interiores, y es dudoso que
pudieran haber sido techados. De nuevo, en el extremo este, un simple tramo de
escalones bajos, entre balaustradas, daba acceso al estilóbato, como en la
mayoría de estos templos colosales, cuyos escalones principales eran demasiado
altos para el uso práctico; pero en la parte posterior, los restos de escalones
alrededor del pórtico y fuera del pterón sugieren que aquí algunas de las
columnas en los ángulos del pterón estaban sobre pedestales. Un esquema de lo más inusual. En cualquier
caso, cuatro de las columnas del porche se alzaban sobre pedestales cuadrados,
a saber, las dos de cada extremo en el centro de la primera fila. Estas
columnas eran más pequeñas que cualquiera de las demás, y probablemente eran
reliquias reutilizadas del templo del siglo V. Los pedestales tienen una banda
tosca, destinada a la escultura en relieve, pero esto nunca se llevó a cabo.
VI.
EDIFICIOS CIVILES:
THERSILION Y EL ARSENAL DE PHILON
Queda por hablar de edificios distintos
a los templos. En cuanto a las casas particulares, hay poco que añadir a lo que
se dijo de la práctica del siglo V en el último volumen. Hay, sin embargo, en
Olimpia una gran residencia oficial, que merece una palabra, el Leonidaeum. Fue
remodelado en época romana, pero su planta original se puede rastrear. Era un
enorme rectángulo, de 263 por 243 pies, que consistía en un patio abierto
rodeado de habitaciones. Había un peristilo interior de 44 columnas dóricas y una
columnata exterior baja de 138 columnas jónicas.
De los edificios puramente públicos, los
más interesantes son el Thersilion en Megalópolis y el arsenal de Philon en el
Pireo. El Thersilionf6 era el salón de actos de aquella liga arcádica que
surgió de la victoria tebana en Leuctra: Pausanias la vio ya en ruinas. Al
igual que el Odeum de Pericles y el Telesterion de Eleusis, era un gran
edificio rectangular, con un bosque de columnas para sostener su techo, pero
éstas estaban hábilmente dispuestas en líneas radiantes, para minimizar la
interferencia con la vista y el oído. Las columnas eran de piedra, y
probablemente dóricas. El suelo se inclinaba hacia abajo y hacia adentro desde
el norte, el este y el oeste, hacia el espacio desde el que irradiaban las
líneas de columnas, que se extendían al sur del verdadero centro del edificio:
el conjunto estaba tal vez pavimentado con madera. Los arreglos al sur del
espacio central son oscuros. Un gran pórtico dórico, con catorce columnas en la
primera fila, ocupaba el centro de la fachada sur, frente al teatro, que formaba
parte del mismo esquema arquitectónico. Cuatro columnas dividían originalmente
el porche de la sala, pero más tarde fue sustituida por un muro con puertas.
Este cambio, junto con otros destinados a reforzar el tejido, se realizó quizás
en el siglo III. En el diseño original, algunos de los arquitrabes de madera
tenían una envergadura de 34 pies. El Thersilion medía 218 por 173 pies. La
influencia del tipo teatral sobre su plan general es inconfundible.
El arsenal del Pireo, para el
almacenamiento de aparejos navales, fue construido poco después de mediados del
siglo IV por el mismo Filón que añadió el gran pórtico al Telesterion en
Eleusis. El edificio fue destruido por Sila, pero una inscripción que se
conserva da detalles tan completos de su construcción y dimensiones que pocas
obras existentes son tan completamente inteligibles. Era una estructura larga y
estrecha, que medía externamente 400 por 55 pies de ático, un poco menos que
las medidas inglesas correspondientes. No había porches, y la decoración
exterior se limitaba a frontones lisos en los extremos, y un friso triglifo
alrededor. Setenta columnas de piedra de treinta pies de altura, dividían el
interior en nave y pasillos, y cada pasillo contenía una galería de madera.
Había una ventana lisa, de 2 pies por 3, en la pared exterior, detrás de cada
intercolumnio, y tres más en cada extremo. El techo era de un tipo pesado y
derrochador: gruesos arquitrabes de madera conectaban las columnas longitudinalmente,
y vigas del mismo tamaño unían cada par de columnas opuestas a través de la
nave. Bloques de madera en el centro de las vigas transversales sostenían una
viga de cumbrera, y el armazón del techo, de tejas de terracota, recubierto de
arcilla, descansaba sobre las paredes exteriores, el arquitrabe y la viga de
cumbrera. El principio de la cubierta de cerchas estaba totalmente ausente.
De los teatros del siglo IV poco hay que
decir aquí, porque la remodelación, en casi todos los casos, ha oscurecido o
destruido sus rasgos más interesantes, y en el último volumen se dio una
descripción general del tema. En Atenas el auditorio que se conserva es
fundamentalmente obra de Licurgo, hacia finales del siglo IV; reemplazó un
esquema inacabado de Periclean. Licurgo también construyó el primer skene de
piedra, pero sabemos poco de él, excepto que tenía alas (paraskenia),
probablemente con columnas, que se proyectaban hacia adelante en cada extremo.
El skene del teatro del siglo IV en Eretria parece haber sido del mismo tipo
general. El hermoso teatro de Epidauro también data de este período, pero de su
skene de piedra original no sabemos prácticamente nada, y en Megalópolis el
skene era de madera. Algunos teatros de Asia Menor, como los de Priene y
Magnesia, pueden datar de finales del siglo IV, pero pertenecen esencialmente
al período helenístico, mientras que el teatro del siglo IV de Siracusa, en Sicilia,
no conserva restos claros de sus disposiciones escénicas originales.
En general, la arquitectura de este
período fue estacionaria y poco emprendedora. Hubo poco uso de nuevos
materiales o métodos. Las conquistas de Alejandro familiarizaron a los griegos
con el ladrillo quemado de Mesopotamia, pero este material apenas apareció en
Grecia hasta la época romana; tampoco se adoptó el hormigón, aunque Teofrasto
conocía y apreciaba la resistencia del mortero de yeso empleado especialmente
en Chipre y Fenicia. Sólo el arco, inmemorial en Egipto y Mesopotamia, estaba
adquiriendo prominencia a finales del siglo IV. Se había utilizado mucho antes
para las puertas de las ciudades de Acarnania y para fines menores en otros
lugares, pero los arquitectos de Priene, alrededor del año 300 a.C., fueron
aparentemente los primeros en emplearlo en puestos importantes en una gran
ciudad con altos estándares artísticos. Una de las puertas de la ciudad tenía
un arco con una envergadura de trece pies.
Sin embargo, el desarrollo sistemático y
la combinación de estos nuevos materiales y métodos, destinados a las manos de
los ingenieros romanos para revolucionar la construcción arquitectónica, aún
estaban lejos en el futuro. El prestigio del pasado era abrumador. Los
arquitectos del siglo IV no ofrecieron a sus sucesores ninguna visión de nuevos
mundos a conquistar. No les legaron más que una tradición, noble y digna, pero
endurecida en el rigor académico, y ya fatalmente tocada por la pretenciosidad
y la vulgaridad.
FIN.
