El arte clásico griego ocupa el período que va desde la derrota de los ejércitos invasores persas (480- 479 a. de C. ) hasta la ascendencia de Alejandro Magno (330 a. de C.). Tradicionalmente es más conocido que el arcaico, pero los problemas presentados por la supervivencia de los ejemplares artísticos vienen a ser los mismos: prácticamente ningún resto de material orgánico, poco bronce y no mucha escultura original en mármol. Aunque la mayoría de los edificios públicos y privados se construían de piedra, subsisten más esculturas que de tiempos anteriores en forma de capias romanas, gracias a la pasión romana por las obras clásicas. Con la decadencia de !a pintura de vasos como arte importante tras el siglo V, perdemos el estrecho contacto que teníamos con el desarrollo de la pintura griega, porque muy poco queda si exceptuamos adaptaciones de la pintura de vasos y los artistas romanos.

Existe, sin embargo, un «cambio completo de espíritu entre el arte arcaico y el clásico..., en parte un cambio del interés. Centros importantes en el mundo griego clásico por hacer al interés por ser» (C. M, Robertson), del que seguramente fue catalizador el saqueo y la evacuación de Atenas en la Guerra Médica del 480. Debido al juramento de los griegos de no reconstruir los templos destruidos por los persas y a la lenta recuperación de Atenas, el primer templo erigido después de la guerra fue el de Zeus en Olimpia (c. 470-456 a. de C.). Cuando comenzó el programa ateniense de reconstrucción bajo Perictes y Fidias. después del 450 a. de C., éste constituyó un paso político deliberado hacia la conversión de la antigua Liga de Delos en el Imperio Ateniense.

La serena confianza del arte clásico de mediados de siglo, que pasó a ser exuberancia y «bonitismo» a medida que las guerras del Peloponeso (432/1-405/4 a. de C.) producían cada vez más cansancio y desmoralización, volvió de nuevo a una meditativa introspección tras la derrota final de Atenas por Esparta. El siglo IV vio más cambios sociales y políticos, con la decadencia de la ciudad-estado, el resurgimiento de Persia y finalmente la visión panhelénica de Alejandro Magno (336-323 a. de C.), En parte bajo la influencia de poetas como Eurípides y filósofos como Sócrates, sus enemigos los sofistas y Platón y Aristóteles, el individuo pasó a ser más importante, lo que condujo a una suavización y humanización de la forma, el estilo y el tema en las artes. El recurso a los mitos se hizo mucho más raro, y ganaron terreno las escenas domésticas, aunque con frecuencia con una etiqueta mitológica.

El término «arte clásico» se refiere normalmente al arte ateniense, excepto quizá en escultura; pero las gemas greco-persas del siglo IV a, de C. constituyen un ejemplo del modo en que empezó a refluir de Atenas la marea de la influencia artística. La mayoría de los estilos provinciales decayeron, pero con la aparición en el siglo V de los poderosos tiranos de las colonias en Sicilia y el sur de Italia, esta zona adquirió gran importancia artística, especialmente en lo que se refiere a arquitectura. Debido a la carencia de buen mármol, se produjeron allí pocas esculturas, pero la pintura de vasos floreció de tal manera que, para el siglo IV las escuelas de pintura de vasos del sur de Italia (sobre todo las de Apulia y la de Lucarna), inicialmente inspiradas por la coloma panhelénica de Thurium, en el golfo de Tarento. fundadas en el 443 a. de C., entre otros, por atenienses, habían superado completamente a los talleres atenienses.

Escultura.—Los escultores de comienzos del periodo clásico (c. 480-450 a. de C.) hicieron pleno uso del conocimiento del cuerpo humano que habían alcanzado los artistas de finales del período arcaico. El resultado quedó recogido en las tallas del templo de Zeus en Olimpia (construido c. 470-456 a. de C.). En el frontón oeste, se representaba la lucha de los centauros y los lapitas: una acción frenética, a menudo feroz, pero descompuesta por el diseñador en grupos inteligibles. En el extremo este, por donde el devoto entraba al templo, estaba representado el momento anterior a la carrera de carros de Pélops. Aquí las figuras están inmóviles, pero la emoción es mucho más tensa. El sentimiento y la individualidad se transmiten, como es característico de este período, mediante la postura y el gesto más que por la expresión facial: compárese con el auriga de bronce de Delfos (Museo de Delfos). La figura serena y dominante de Apolo en el centro del frontón oeste tipifica este aspecto y pone de relieve una nueva posición cómoda, con el peso del cuerpo descansando sobre una pierna. La forma triangular del frontón se utilizaba ahora para destacar, para llamar la atención sobre las figuras centrales y mostrar el efecto de la acción principal sobre otras, que están sentadas o agachadas en las esquinas. En Olimpia solamente se hallaban decoradas las seis metopas de cada extremo con los doce trabajos de Hércules. Están compuestas con confianza y sensibilidad dentro de sus marcos cuadrados, aun cuando desde el suelo una parte bien pequeña del refinado detalle podría verse.

La otra muestra importante de la escultura arquitectónica de este cuarto de siglo son las metopas de Selinonte (Templo E), en Sicilia (Museo Nazionale, Palermo; c. 470-460 a. de C.) —significativamente, también lejos del área afectada por las invasiones persas—, pero existen numerosos relieves más pequeños. En esta época, de Atenas sólo nos han llegado relieves votivos y conmemorativos por ejemplo, la llamada Atenea Matutina de la Acrópolis, c. 460 a. de C.; Museo de la Acrópolis, Atenas), pero en las islas y las colonias griegas continuó la serie de estelas funerarias grandes coronadas por hojas de palma. Como las arcaicas, solían mostrar a la persona fallecida de pie, reposadamente, y es interesante observar cómo ha vuelto a cambiar la moda y las mujeres llevan solamente el peplo liso de lana. A este período también pertenecen los relieves tridimensionales del sur de Italia conocidos como los «tronos» de Boston y Ludovisi (Museum of Fine Arts, Boston, y Museo de las Termas, Roma).

Con respecto a los siglos V y VI, nuestro conocimiento de la escultura sufre una carencia especial de ejemplares originales, ya que son poquísimos los ejemplos subsistentes. Sin embargo, las descripciones de autores antiguos como Pausanias, Plinio y Luciano pueden complementarse con copias romanas, aunque éstas están a menudo talladas en materiales diferentes.

Conocemos los nombres de varios escultores importantes, tales como Critíos y Nesiotés, Pitágoras, Calamis y Mirón. Está claro que todos experimentaban con los nuevos conocimientos anatómicos y técnicos. El Apolo de Omphalos (copia de una obra de c. 460-450 a. de C., ahora en el Museo Nacional de Atenas) es un estudio del modo en que una ligera asimetría conlleva un equilibrio perfecto, ha sido atribuido tanto a Calamis como a Pitágoras: ejemplo del problema de la atribución, porque tas descripciones antiguas resultan normalmente demasiado imprecisas para vincular estas copias romanas a los originales a que se refieren.

Con Critios y Nesiotés pisamos un terreno algo más seguro. Hicieron las estatuas de los Tiranicidas, Harmodio y Aristogitón, en 477/6, quienes han sido identificados en varias copias que muestran una vigorosa composición de dos figuras que avanzan amenazantes, con una musculatura poderosamente modelada. El famoso Zeus de bronce en posición de arrojar su rayo (o más probablemente. Poseidón lanzando su tridente), hallado en el mar frente a Artemision (Museo Nacional de Atenas), constituye un original del mismo tipo, unos 15 años más joven. Todas estas estatuas aparecen representadas en un momento de equilibrio autocontenido, justo antes de emprender una acción, momento que interesó de manera especial a los escultores del Período de Transición y que desarrolló hasta sus límites (460-450 a. de C.) Mirón de Eleutera con su Discóbolo, su Atenea y Marsias (copias en el Museo Nazionale de Roma, Stadtische Galerie, Frankfurt am Main y Museo Lateranense de Roma, respectivamente).

Estas composiciones de transición conservaban lógicamente rasgos del arcaico, pero manifestaban un desasosiego inherente e inquietante que es consecuencia del enfoque experimental de los artistas. Sus sucesores superaron esta fase tras el 450 a. de C. Conocemos varios nombres, como el de Estrongilión, que siguió las tradiciones de Mirón, y Cresilas (fl. 450-425 a. de C,), escultor bastante austero cuyo retrato de Pericles es típico de las figuras idealizadas que entonces empezaban a ser populares. Pero el nombre de Fidias es el que sobresale. Tenemos buena idea de su estilo a través de tas esculturas del Partenón de Atenas (construido c. 449-432 a. de C.) sobre cuyo diseño ejerció control general. Por lo menos aquí podemos examinar una obra original del siglo V, mientras que la mayoría de sus otras estatuas tan sólo las conocemos por copias, a menudo en pequeña escala. Aunque existe abundancia de vida y movimiento en sus composiciones del Partenón, su estilo es tranquilo, idealizante, y sus figuras son autocontenidas e introvertidas.

El Partenón contenía muchas innovaciones esculturales, tales como la presencia del friso esculpido en un edificio que por lo demás es dórico, y el hecho de que los temas de los frontones, el friso y las metopas estuvieran todos asociados a Atenea y Atenas. El diseño de los frontones demostraba ahora una seguridad total: el escorzo aparece plenamente dominado, e incluso el friso, más superficial, se concibe con un adecuado sentido de la profundidad. Aparecen dos estilos de vestimenta en el edificio, lo que pone de relieve la participación de varias manos: un estilo sencillo en el que la pesada ropa sólo insinúa la presencia del cuerpo que hay debajo, y un estilo más ornado que subraya el contraste entre los pliegues del fino tejido y la carne que se deja ver a su través. Este estilo más fino llega a ser muy popular a finales del siglo V, por ejemplo, aparece en el friso del templo de Apolo en Bassae (c. 425-420 a. de C, Museo Británico de Londres), en la Nike de Peonio en Olimpia (c. 420-410 a. de C.) y en los parapetos del templo de Atenea Nike en Atenas (c. 410 a. de C.). Para entonces, la seguridad técnica era tal, que incluso en el estilo sencillo los pliegues se tallaban muy profundos, lo que permitía un doble contraste con el tejido suave y con la carne, como ocurre por ejemplo en las curiosas cariátides del Erecteón de la Acrópolis de Atenas (c. 420-413 a. de C.; Museo de la Acrópolis, Atenas, y Museo Británico).

Durante este medio siglo se erigieron en Atenas otros edificios con decoración escultórica, en su mayoría como parte del programa de Pericles (por ejemplo, el Hefaisteión, c. 450-440), y en otras partes de Grecia (por ejemplo, el Templo de Némesis en Rhamnus, Ática, c. 436-421 a. de C., y el nuevo Heraion cerca de Argos, cuyas obras comenzaron en el 423 a. de C.) y del mundo griego (por ejemplo, el Heroón en Gjólbascki, c. 420-410 a. de C., y el Monumento a las Nereidas en Xanthos, c. 400 a. de C,, ambos en Asia Menor). Las lápidas sepulcrales esculpidas reaparecieron en el Ática: la gente podía pagarlas de nuevo y, tras los enormes programas de construcción, había escultores disponibles. El nivel artístico era a menudo excepcionalmente alto, y muchas reflejan el estilo del Partenón con gran exactitud. Las losas son más amplias que las del Período Arcaico y admiten más figuras, pero, excepto donde se conserva la inscripción, como en la estela de Hegeso del cementerio de Dípylon (c. 400 a. de C.; Museo Nacional de Atenas), a menudo resulta difícil distinguir a la persona fallecida.

El desarrollo de los relieves votivos y conmemorativos corrió paralelo al de las lápidas funerarias (como, por ejemplo, el que representa a Deméter, Perséfone y Triptólemo, en Eleusis, c. 440 a. de C.; Museo Nacional de Atenas) y proporciona importantes pruebas cronológicas respecto a cambios de estilo. Estas tradiciones de talla de relieves también tuvieron continuidad en otras partes del mundo griego, no solamente en las islas, Jonia y Magna Grecia, sino en regiones como la Grecia septentrional y Beocia, que carecían de tradiciones escultóricas importantes propias. Sin embargo, Atenas llegó a convertirse en el centro máximo, habiéndose valido mucho, por lo que parece, de los tallistas de las islas en la época de la reconstrucción de Pericles tras el 450 a. de C . 165. Sin embargo, el Peloponeso, especialmente Argos, mantuvo su propia tradición, con figuras más grandes y bastante más pesadas. Su exponente más conocido fue Policleto, contemporáneo de Fidias. Su estilo se aprecia de forma óptima en copias de su Diadúnteno (c. 440-430 a. de C.) y de su Doríforo (c. 450-440 a. de C.), que venían a ilustrar su desaparecido libro sobre la proporción humana ideal, el Canon. En lugar de los patrones superficiales de la escultura arcaica, parecía pretender una profundidad y un naturalismo plenos de cada parte por separado y de todo el cuerpo en general. En parte gracias a su interés por el chiasmus (la tensión y relajación correspondientes a los miembros y los músculos de partes opuestas del cuerpo), logró un armonioso diseño que, a diferencia de las composiciones monofacéticas de los escultores del período de transición, resultaba satisfactorio desde cualquier ángulo.

Estela de Hegeso (410-400 a.C), encontrada en Kerameikos, Atenas. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.

Estela funeraria de mármol ateniense: joven con su padre, perro y niño, (Museo National de Atenas)

Las estatuas de Policleto poseen, como las de Fidias, cierta austeridad que recuerda a la generación anterior. Sabemos que Policleto tuvo seguidores, pero sólo nos han llegado sus nombres, por ejemplo, Patrocles, Naucides, Dédalo y Policleto el joven. Sin embargo, lo mismo que la tradición de Fidias se fue relajando con el desarrollo de estilos de vestir y formas más sensuales, también éstos suavizaron evidentemente los macizos tipos musculosos de Policleto, diseñando figuras más esbeltas y gráciles como el Idolino de bronce (Museo Areheologico, Florencia), copia romana de un original de finales del siglo V que por una vez copia el material en que fueron hechas la mayoría de las estatuas de la escuela de Policleto (aunque, como la mayor parte de los escultores griegos, trabajaba en piedra, madera y metales finos, además de marfil).

Entre los alumnos de Fidias destacan unos cuantos nombres: Alcámenes, que parece haber heredado el estilo majestuoso de su maestro; Agorácrito de Paros, un fragmento de cuya Némesis hecha para el Templo de Rhamnus se conserva en el Museo Británico de Londres, y Calímaco, cuya reputación de prestar una atención demasiado meticulosa a los detalles concuerda absolutamente con las etapas finales del estilo de vestimenta transparente de finales del siglo V.

Los escultores de comienzos del siglo IV continuaron las tradiciones de finales del V, con posturas equilibradas, vestimenta pesada o transparente y expresiones serenas, bastante lejanas: por ejemplo, las esculturas del templo de Esculapio en Epidauro, atribuidas a Hectóridas, Timoteo y Trasímedes (c. 400-380 a. de C., ahora en el Museo Nacional de Atenas), son hermanas menores de las que presenta el antepecho del templo de Atenea Niké. Al cabo de veinte años apareció un elemento humanizador, más personal. Las posturas se hicieron más fluidas, los rostros más suaves y emotivos; la destreza técnica se expresaba de forma menos flamante y más sutil. La Paz sosteniendo en brazos a la Riqueza de Cefisodoto lo ilustra muy bien (la mejor copia se encuentra en el Staatliche Antikensammlungen, Munich). Aunque a primera vista su diseño recuerda a las estatuas de Fidias, su espíritu es completamente diferente. Existe una ternura y una intimidad entre madre e hijo que resultan ajenas al siglo; el espectador queda ahora excluido, porque ambos se encuentran absortos el uno en el otro, ya no por una lejana serenidad. Es una estatua que señala el camino que habría de seguir la escultura. La vestimenta voluminosa, con profundos pliegues, recuerda a la de las cariátides del Erecteón, pero existe aquí una nueva sensibilidad por la textura, por las distintas capas de ropa y por la carne que se encuentra debajo.

La primera mitad del siglo IV fue otro período inquieto de transición entre el introspectivo y confiado Clásico Superior y la libertad barroca del Helenístico. El siguiente paso se ve en la obra de artistas como Praxiteles (fl, 370-330 a. de C.) hijo (?) y heredero artístico de Cefisodoto. Fue un escultor prolífico e influyente, y se le han atribuido muchas copias romanas. La procedencia de su Hermes de Olimpia de la Paz está clara, pero la postura es más sinuosa y relajada, las relaciones entre las dos figuras menos remotas y más sutiles, y los rasgos se encuentran modelados de forma más límpida. Al fin. el escultor aparece consciente de la carne y los huesos que están bajo la piel. La estatua más influyente de Praxiteles, la Afrodita del Cnido (conocida solamente por copias), aparecía desnuda (innovación del siglo IV en imágenes femeninas). Fue pensada para resultar visible desde todas partes: se dedicaba entonces mucha atención a la tercera dimensión, y las composiciones estimulaban al espectador a moverse en torno a la estatua, lo que daba una sensación de inquietud, particularmente en escenas de emoción violenta.

La tendencia hacia una mayor profundidad también resultaba evidente en las lápidas femeninas atenienses, cuyo volumen de producción alcanzó en este momento su máximo. El diseño básico seguía siendo el mismo, pero todo estaba subrayado: las figuras estaban talladas casi en redondo, las escenas domésticas se convertían prácticamente en heroicas, y empezaba a aparecer cierto emotivismo helenístico. Esto se logró mediante la disposición de las figuras y en virtud de rasgos como hacer los ojos profundos y pensativos.

Este manierismo apareció por primera vez en las esculturas del Templo de Atenea Alea en Tegea (c. 370-350 a. de C.; Museo Nacional de Atenas), atribuidas (con pruebas muy escasas) a Escopas de Paros, contemporáneo de Praxiteles. Llegó a generalizarse bastante, incluso en figuras que por lo demás son plácidas como la Deméter sedente de Cnido (c. 350 a. de C.; British Museum, Londres). La tendencia hacia la representación de la emoción estimuló el retrato individual durante el siglo IV, aunque las figuras, a menudo grandes hombres del pasado, todavía eran concepciones muy idealizadas.

Muchas de las tendencias de comienzos del siglo IV sólo se completaron durante el Período Helenístico. El modelado suave de Praxiteles dio su fruto en el estilo «alejandrino»; las figuras praxitelianas estaban hechas de acuerdo con un nuevo conjunto de proporciones plenamente elaboradas después de Lisipo, contemporáneo algo más joven que Praxiteles; el emotivismo vinculado a Escopas halló expresión completa en las lápidas, los retratos y las escenas de acción de finales del siglo IV y siglos posteriores.

HERMES Y EL NIÑO DIONISIO EN BRAZOS

Copia de La Paz con la Riqueza en los brazos

Terracota.—El término «arte menor» quizá sea más propio aplicarlo a las figuras de terracota que a cualquier otra forma del arte griego, porque con ellas la escultura desciende a menudo a un nivel doméstico. Tras los primeros años del siglo V empezaron a ser bastante raras las grandes figuras de arcilla, aunque tuvieron una vida más larga —especialmente como acroteras (en las esquinas de los tejados del templo) y en contextos arquitectónicos similares— en lugares como Chipre, Sicilia e Italia, donde escaseaba el buen mármol. Una de las más impresionantes es el Zeus y Ganimedes (mitad de tamaño natural) de Olimpia, que todavía presenta muchos rasgos arcaicos tardíos, tales como la sonrisa y la exuberancia general, pero que como composición ajusta mejor con los mármoles y los bronces del Período de Transición.

Este retraso se aprecia aún más caracterizado en las figurillas.

Los años c. 480-475 fueron mucho menos revolucionarios para los modeladores que para los escultores. El primer Cuarto de siglo había asistido a un perfeccionamiento general en la manufactura de terracotas en la Grecia continental, aparentemente después de que se agotara el suministro de Grecia oriental tras la Revuelta Jónica (499 a. de C.). La mayoría de las terracotas se fabricaban ahora con molde y vaciado, con la parte de atrás hecha a mano, aunque persistieron algunos tipos sólidos elaborados a mano, por ejemplo en Corinto. El cambio al Período Clásico inicial vino de forma graduada, pero para el 450 a. de C. se hizo más palpable en la simplificación de los estilos de vestir. Por ejemplo, las figuras «femeninas de pie» de Ática pueden dividirse en un «primer tipo» (c. 475-450 a. de C.), en el que la postura y los estilizados pliegues son típicamente arcaicos tardíos, pero por otra parte el fuerte acento horizontal-vertical del peplo (no el quitón Estela funeraria de mármol ateniense: un joven con su padre, un perro y un niño; 2,15 m. de altura. Museo Nacional de Atenas. arcaico) es una concesión a la austeridad clásica, y un «segundo tipo» (desde c. 450 hasta por lo menos 400 a. de C.), que lleva a la conclusión lógica. Las manos en los costados subrayan el acento horizontal-vertical, y el conjunto recuerda al estilo de los escultores de Olimpia. Hacia finales del siglo V, podría apreciarse la influencia del Partenón en los vistosos efectos dados a los ropajes. El gran número de figurillas pertenecientes a los comienzos del siglo IV tiende a reflejar formas praxitelianas. Y se vuelven a utilizar tipos tradicionales, al tiempo que se eleva la calidad, especialmente en el Ática. A pesar de estas tendencias globales y del evidente intercambio comercial del mundo griego clásico, persistieron en las terracotas pecualiaridades y estilos locales de un modo que no se dio prácticamente en ninguna otra forma del arte griego. Atenas fue un centro importante, pero también lo fueron Beoda y Corinto, Rodas y Halicarnaso, y en el oeste, Locri y Taras (Tárento); casi todas las ciudades tuvieron cierta producción propia.

El conservadurismo general debe explicarse por los propósitos bastante domésticos para los que se hacían las terracotas: como ofrendas votivas, como decoraciones para el hogar y como juguetes. Las terracotas votivas representan a la divinidad o al devoto, y el tipo más común durante el siglo V siguió siendo la figura de pie o sentada, que frecuentemente lleva en las manos una ofrenda o un atributo. También se han encontrado máscaras y bustos huecos, especialmente de Locri y Tarento. En las pinturas de vasos aparecen colgando de las paredes, se supone que para impetrar la protección divina. Entre las terracotas clasificadas como juguetes figuran animales y muñecas articuladas, pero puede resultar difícil trazar la frontera: muchas figurillas puede que hayan sido solamente ornamentos del hogar. Junto con ellos, empezaron a aparecer estudios más originales de mitología y de la vida cotidiana, y hacia finales del siglo V y durante el IV, el temario incluye asuntos que, paradójicamente, fueron ignorados por la escultura en gran escala hasta el Período Helenístico, como por ejemplo actores (especialmente actores cómicos) y figuras de género, como bailarines y mujeres que conversan o hacen sus labores, tipos que apuntan hacia las figuras de 'anagra y Mirina del Período Helenístico.

Un tipo diferenciado de terracota votiva son las placas de relieve hechas en Locri, en el sur de Italia, c. 480 y 450 a. de C.; casi todas representan escenas de la historia de Perséfone, Reina del Infierno, y es de presumir que pretendieran ser ofrendas dirigidas a ella. Como era de esperar, existe en ellas cierto regusto arcaico, aunque aparecen elementos clásicos. Existe una serie del siglo IV mucho más anodina, procedente de Tarento, cuyo tema son los muertos, elevados a categoría de héroes. La tradición del relieve de Melos (c. 465-435 a. de C.) resulta más interesante e incluye escenas mitológicas y de la vida cotidiana: estos relieves se cocían a elevada temperatura para resistir el desgaste, por lo que es de presumir que estuvieran destinados a decorar arcas y otros muebles, o que los colgaran en las casas. Más tarde, la terracota —a menudo dorada y también pintada— se utilizaba para otras formas de incrustación en muebles, así como para botones y medallones. Durante los siglo V y IV, algunos modeladores de figurillas trabajaron de vez en cuando para los pintores de vasos atenienses y del sur de Italia haciendo vasos «plásticos», es decir, modelados; generalmente eran copas o rhyta en forma de cabeza humana o de animales que recordaban un prototipo de metal, pero algunas veces también grupos más complicados, A menudo se utilizaba terracota como sustituto de sustancias más preciosas, especialmente metales, y de este modo una importante fuente de material arqueológico reveladora del estilo de vida de los griegos menos ricos. Pero también en este caso, los colores muy brillantes —rojos y rosas, azules, amarillos, blancos y dorados— que subsisten en muchas figuras de arcilla nos recuerdan el aspecto que se pretendía que tuvieran.

Bronces.—A lo largo de todo el Período Clásico se hicieron estatuas de bronce. Se vaciaron grandes obras por el procedimiento de la cera perdida, añadiéndoseles luego ojos de cristal y pestañas de plata. El auriga de Delfos constituye un notable ejemplo de los comienzos del período (Museo de Delfos), mientras la Atenea hallada en el Pireo en 1959 y los dos jóvenes sacados del mar frente a Anticiteres y a Maratón muestran la suavización que caracterizó al tercer cuarto del siglo IV (Museo Nacional de Atenas). Las obras caras más pequeñas se hacían de marfil (en su mayoría ya desaparecidas) o de bronce, generalmente macizas, pero siguiendo las convenciones de la escultura mayor. Estas obras a menudo dan la impresión de ser grandes estatuas reproducidas a escala doméstica simplemente para proporcionar placer.

También se utilizaron figurillas como accesorios en los bordes y las asas de vasijas de bronce, particularmente cráteras, hidras y oinochoaí (cuencos de mezclar y jarras) y grandes platos. Esta tradición procedía del Período Arcaico tardío, pero los temas se hicieron más populares. Durante el siglo IV, las escenas de género se hicieron más populares. Para decorar cinturones, cascos, corazas y objetos similares se utilizaban relieves vaciados, que a menudo representaban figuras mitológicas; se incidían los detalles, y algunas veces se añadían incrustaciones de metales preciosos. De nuevo, estos bronces tenían un tono dorado cálido sobre el que la incisión apenas destacaba; muy distinto de lo que ocurre con objetos patinados o excesivamente restaurados de muchos museos.

Entre los bronces decorados más comunes había espejos de tipos distintos. El modelo arcaico tardío se prolongó hasta c. 450 a. de C. El mango estaba formado por una figura, generalmente femenina, vaciada en redondo y normalmente colocada en un soporte. Sus trabajados y minuciosos detalles contrastan con las nociones modernas sobre la «simplicidad clásica», y quizá sean elementos supervivientes del manierismo arcaico tardío. Alrededor de! 450 a. de C. apareció un nuevo tipo, sin mango, pero con una tapa con gozne, normalmente ornamentada en relieve repujado con una cabeza de mujer, una escena mitológica o unas hojas de palma. La cara interior de la tapa a menudo presentaba incisa una escena similar, de un tipo que se consideraba adecuado para las habitaciones de tas mujeres. Una clase importante de ellos sólo tiene esta decoración incisa. El tipo más sencillo presentaba un mango liso y una sencilla decoración de hojas de palma.

Oro, plata y joyería.—Tras las Guerras Médicas, la producción de joyas de oro y plata aumentó considerablemente, aunque estos metales no se utilizaron para espejos ni vasos de perfumes. Hasta el 450 a, de C. las formas más populares fueron las vasijas rituales tradicionales, tales como el phiale mesómphalos, recipiente plano para libaciones con una elevación para los dedos en el centro de la base. Para finales del siglo V, casi todos los objetos de plata de Grecia estaban consagrados en santuarios y tesoros de los templos, donde no han subsistido porque se consideraron apropiados para fundir moneda o porque desaparecieron con la religión pagana. Así, pues, la mayor parte de lo que se conserva procede de las tumbas de caudillos bárbaros de los países colindantes, sobre todo de los tracios de Bulgaria y de los escitas del sur de Rusia y Crimea. Está claro que estos pueblos apreciaban la plata y el oro griegos, a juzgar por las cantidades que allí se han encontrado y porque durante los siglos V y IV se llevaron a cabo para ellos trabajos de metal greco-escitas y se hicieron imitaciones locales.

A partir de c. 450 a. de C., el repertorio de formas se expandió bajo la influencia aqueménida hasta incluir, por ejemplo, el rhyton con cabeza de animal, aunque el phiale siempre conservó su popularidad. También en c. 450 se pusieron de moda las vasijas de plata grabada, costosa contrapartida de los vasos de figuras rojas. Hacia finales de siglo, los objetos de oro y plata eran más comunes en las casas particulares, y las formas más sencillas a menudo se encuentran reflejadas a una escala más humilde en la alfarería lisa esmaltada en negro de Atenas. La gran resurrección del repujado por esta época parece ser que acabó con la técnica del grabado, y el siglo contempló la incorporación de ornamentaciones vegetales y florales a ciertos diseños soberbiamente elaborados, así como la de figuras repetidas o cabezas de animales, seres humanos y monstruos. El arte de la joyería se desarrolló plenamente durante el Período Clásico, y llegaron a dominarse las técnicas de la filigrana y el granulado. Nuestras fuentes principales a este respecto vuelven a ser las márgenes del mundo griego. Entre los elementos más populares figuran gran variedad de pendientes, guirnaldas, collares —muchos con colgantes— y brazaletes, pequeñas placas repujadas para coser a la ropa y anillos.

Gemas y anillos.—Los anillos lisos existieron siempre, pero el Período Clásico se caracterizó por una creciente popularidad de los anillos con engastes de metal o de piedras, similares a las modernas sortijas de sello. Se conocen algunos ejemplos refinados, especialmente dei siglo IV, como la Casandra de un anillo de oro (Metropolitan Museum de Nueva York . Servían a la misma función que el tipo arcaico con una gema tallada sobre un eje, que continuó siendo la forma más común aun cuando, en términos relativos, hasta nosotros han llegado bien pocos. Seguían siendo exclusivos de los ricos, pero durante los siglos V y IV el uso de estos sellos se extendió a todo el mundo griego. Los puntos donde se han encontrado van desde Italia y Sicilia hasta el Imperio Persa y el sur de Rusia. En las excavaciones controladas se han encontrado más gemas clásicas que arcaicas, pero dada su larga vida como bienes heredados contribuyen muy poco a establecer una cronología, y aunque el grabado de gemas se extendió a nuevos centros (incluido probablemente el sur de Italia), sus estilos apenas difirieron, con la excepción de las piedras greco-persas y las talladas por los etruscos para su propio uso. Las firmas de artistas eran escasas, pero más significativas; por ejemplo Sosias (fl. 450-420), Onatas (fl,primera mitad del siglo IV) y Atenades (fl. 425-400). Pero la figura más relevante es la de Dexamenos de Quíos, que firmó cuatro escaraboides (piezas en forma de escarabajo sagrado egipcio) atribuidos al tercer cuarto del siglo V: un «retrato» muy fino y sensible, elegantes aves acuáticas, y una mujer acicalándose. Se le han atribuido varias piezas más. La forma de escarabajo perdió terreno ante el escaraboide simplificado y generalmente mayor. Otras formas eran leones, cilindros y barriles hendidos y pastillas. La piedra más popular era la calcedonia, seguida de la cornalina; también se utilizaban jaspe, ágata, cristal de roca y vidrio. Los temas eran más limitados que durante el Período Arcaico: los mitos escaseaban, pero tenían mucha aceptación tas escenas domésticas y los estudios naturalistas de animales, incluso de insectos. El antiguo reborde circundante perdió terreno, siendo sustituido algunas veces por una línea delimitante, pero se tendía a una relativa amplitud, especialmente entre los jónicos.

El único estilo «regional» fácilmente identificable es el greco-persa, desarrollado en el Imperio Persa durante unos 200 años a partir del final del Período Arcaico. Todavía se están discutiendo las circunstancias exactas en las que se talló este grupo tan grande y extendido de piedras, pero parece bastante probable que al principio y en el imperio occidental participaron grabadores griegos jónicos. El solemne estilo persa fue desplazado por una nueva intimidad y simplicidad nada oriental, como es la introducción de animales y escenas domésticas típicamente griegas, y los grupos se redujeron a figuras solas sin ornamento externo. Con todo, las gemas greco-persas diferían de las puramente griegas en temática (mostrando, por ejemplo, las persas, animales como el antílope y el oso y animales a «todo galope») y, sobre todo, en técnica, porque donde los griegos disimulaban su técnica, estos grabadores incluso explotaban las señales de los cortes y los taladros. Subsistieron formas orientales como los sellos prismáticos y conoides, pero los abombados escaraboides jónicos, especialmente los de calcedonia azul, llegaron a constituir la forma más popular. Durante el Período Arcaico, la influencia había pasado del este al oeste: las gemas greco-persas muestran la inversión de esta dirección. Un ejemplo interesante es la lucha entre animales, un antiguo motivo oriental reintroducido ahora en el estilo griego; mientras el hecho de que numerosas piedras greco-persas hayan sido encontradas en Esparta cuadra con la imagen histórica del estrecho contacto que mantuvieron Esparta y Persia a finales del siglo V y durante el IV.

Monedas.—No resulta sorprendente que los mismos artistas tallaran algunas veces tanto gemas como cuños de moneda. A menudo son difíciles de deducir vínculos estilísticos entre ambos, pero de vez en cuando un mismo artista firmaba ambas formas, como es el caso de Frigilos (una gema y cuños de moneda para Siracusa, Thurium y Terina), lo que también pone de relieve la gran movilidad de estos grabadores. Las grandes divisiones estilísticas de Jonia, Grecia continental y occidente persistían, pero mientras los principales estados comerciales, como Atenas y Corinto, sólo cambiaban sus tipos de moneda lentamente porque el disponer de monedas conocidas estimulaba la confianza en el comercio, las ciudades del norte y el este de Grecia, y en particular del sur de Italia y Sicilia, emitían series de diseños diferentes y con frecuencia fantasiosas. La mayoría de las ciudades identificaban sus monedas con inscripciones, así como con sus propias divinidades y símbolos, como, por ejemplo, la magnífica decadracma de Siracusa, 405 a. de ( .. firmada por Cimón, que representa al delfín de Siracusa y a la ninfa Aretusa, y por el reverso una carroza. La serie de Aretusa ilustra los cambios de estilos de peinado y joyería que acontecieron a lo largo del siglo V y pone de relieve, mediante la visión en tres cuartos de la carroza y en el sensual perfil de la cabeza, la forma en que los grabadores de monedas trabajaban de acuerdo con la evolución del momento en materia de pintura y escultura. Esta emisión guarda conexión con la victoria de Siracusa sobre Cartago, pero referencias históricas como ésta resultan escasas. Decadracma de Siracusa, por Cimón.

Decadracma de Siracusa, por Cimón. British Museum, Londres.

Arquitectura.—Las tradiciones arquitectónicas del Período Arcaico se prolongaron en el Clásico, con una tendencia general hacia una mayor elegancia y también mayor refinamiento en los detalles, como, por ejemplo, la curva del estilóbato y de las columnas (éntasis). El plano del templo griego permitía una gran variedad de dimensiones y de organización espacial, como se desprende del estudio de cualquiera de los numerosos templos erigidos durante los siglos V y IV, desde los grandes complejos dóricos como el Partenón (447-438 a. de C.) hasta las pequeñas y elegantes estructuras jónicas como el Templo de Atenea Nike (427- 424 a, de C.), ambos en la Acrópolis de Atenas. El orden dórico alcanzó su cénit en el Partenón, mientras que en Asia Menor se erigieron algunos templos jónicos grandiosos a finales del siglo IV, como, por ejemplo, los de Artemisa en Éfeso (c. 335-330 a. de C.) y Sardis (c, 350-300 a. de C.). El decorativo capitel corintio de hojas de acanto apareció por primera vez en el Templo de Apolo de Bassae (después del 430 a. de C.), ya partir de entonces fue utilizado de forma ocasional (por ejemplo, en Tegea, c, 370-350 a. de C.). Sólo llegó a ser popular en las épocas helenística y romana. El mármol era el material normal en el continente y este de Grecia, pero en Italia, Sicilia y a veces también en el continente se utilizaba piedra caliza cubierta de estuco. Se coloreaban detalles, por ejemplo los capiteles, y los templos generalmente estaban decorados con esculturas, como en el Período Arcaico.

Probablemente se aplicaba una decoración similar a otros edificios públicos tales como altares monumentales, tesoros y tholoi (construcciones circulares), mientras que en la periferia del mundo griego había elaboradas estructuras funerarias. En este momento los teatros se empezaron a construir de piedra. Entre otras construcciones monumentales figuran los odeia (auditorios de música), stoai (columnatas), edificios consistoriales, fontanas e incluso hoteles. Las casas particulares seguían siendo sencillas, pero desde fecha bastante temprana los griegos (especialmente los colonos jónicos) se habían interesado por la planificación de las ciudades. Aristóteles atribuye a Hipodemo de Mileto, que hizo los planos de El Pireo en el 450 a. de C., la invención del plano cuadriculado.

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Pintura y mosaicos,—Con la excepción de unas cuantas lápidas pintadas, a menudo reducidas a meros esbozos, prácticamente no nos ha llegado ninguna pintura libre anterior al 350 a. de C., pero, a juzgar por su influencia sobre la pintura de vasos (especialmente los vasos de fondo blanco) y los mosaicos, así como por las copias hechas al gusto romano (y por ello nada fidedignas como fuentes), y teniendo en cuenta el entusiasmo de escritores de la época romana, tales como Pausanias, Luciano y Plinio el Viejo, está claro que la importancia de la pintura libre en el Período Clásico estuvo fuera de toda proporción con el deficiente registro arqueológico con que contamos: la mayoría de las pinturas eran murales, sobre paneles de madera o a veces argamasa, y se han perdido los edificios que adornaban.

De igual modo que los escultores (pero a diferencia, por ejemplo, de los pintores de vasos), los pintores libres eran tenidos en gran estima y conocemos los nombres de ciertos artistas influyentes. Polignoto de Tasos (475-447 a. de C.) fue considerado el «inventor» de la pintura. Decoró varios edificios de Atenas, a veces en colaboración con el ateniense Micón, pero sus obras más Lfamosas fueron la Toma de Troya y el Infierno en el lesche (casino) de los cnidios en Delfos. Sus personajes eran nobles, mostraban emoción en sus rostros, en sus posturas y en sus gestos. También fue un diestro retratista.

Esto supone un gran cambio desde las escenas de acción del Período Arcaico, interesado en la superficie de la pintura y que no necesitaba de esta tercera dimensión para sus efectos. No debe resultar sorprendente que apareciera el retrato en escultura en un momento como éste, en el que los vasos también manifestaban momentáneamente un interés por los personajes ancianos, feos o extraños. La preocupación de los primeros pintores del Período Clásico por la construcción espacial parece ser lo que condujo a Agatarco de Sames a intentar la representación perspectiva durante la segunda mitad del siglo V. El informe que ofrece Vitruvio resulta confuso, y las pinturas de vasos arrojan poca luz sobre la evolución en aquella época, ya que los artistas de este género siempre estuvieron más interesados en las superficies de los vasos. Probablemente fue Agatarco quien estableció el principio del punto de fuga; en lugar de organizar toda la pintura en torno a uno solo, ofrecía diferentes puntos de fuga para cada objeto o área. A finales del siglo V, los pintores volvieron sobre el problema del sombreado. El ateniense Apolodoro (fl. 430- 400 a. de C.) recibió el apodo de «pintor de la sombra» debido a que «remedaba la forma a través del sombreado y el color» (Hesiquio). Probablemente fue el primero que utilizó colores mezclados —la paleta de Polignoto sólo había contenido negro, blanco, rojo y marrón— y así daba a sus figuras «la apariencia de realidad». De entre sus contemporáneos más jóvenes, fue Zeuxis de Heraclea (fl. 430-395 a. de C.) quien llevó adelante estos descubrimientos, mientras que Parrasio de Éfeso (finales del siglo V) produjo sus efectos de volumen merced a su sutileza de línea, y sus figuras eran muy apreciadas por su vida interior y su sufrimiento pasivo, dentro de la tradición de Polignoto.

Los artistas del siglo IV, como Pausias de Sicione (que inventó la técnica encáustica; (fl. mediados del siglo IV) y Nikias de Atenas (fl. 340-300 a. de C.) continuaron con esta búsqueda de realismo dentro del Periodo Helenístico. Los efectos trompe l'oeil que ellos deseaban sólo nos son conocidos a través de anécdotas y de imitaciones romanas, como el Suelo sin barrer de Pompeya. Se logró mediante un atrevido escorzo y perspectiva parcial, pero aunque las figuras estaban sombreadas para destacar desde el fondo, hasta el Renacimiento no se presentaron como alumbradas por una fuente de luz única. Las pinturas clásicas carecían de unidad espacial. Se han descubierto mosaicos de finales del siglo V y del IV en un número considerable de casas de Olinto y en lugares como Olimpia y Alejandría, así como en Macedonia. Se hacían con guijarros naturales, negros, blancos y multicolores. La técnica del cubo (y con ella el sombreado) no se introdujo hasta después de las conquistas de Alejandro Magno, y por ello los mosaicos clásicos presentan un efecto lineal inicial afín a la pintura de vasos. Los temas son los mismos de las demás artes.

Afrodita sobre su ganso: taza hecha por el Pintor de Pistóxenos; 24 cm. de diámetro; 470 a. de C. British Museum, Londres.

Pintura de vasos.—La evacuación y el saqueo persa de Atenas en el 480 a. de C. ejercieron un efecto bien poco considerable sobre los alfareros y decoradores de vasos, y los primeros vasos clásicos muestran una continuación ininterrumpida de las tendencias de finales del Período Arcaico; indudablemente, los fabricaron los mismos artistas, La técnica de la figura negra, utilizada en los talleres de trabajo en serie hasta c. 450 a. de C., se empleó para las ánforas de premio panatenaicas en el siglo II y sobrevivieron a todos los demás vasos pintados. Durante una época del siglo IV estos vasos llevaron nombres de arcontes (magistrados) y ello ha proporcionado importantes pruebas cronológicas absolutas.

En la técnica de la figura roja hubo progresos; por ejemplo, se representaba correctamente el ojo de perfil, y los minuciosos y precisos pliegues en zigzag y dobladillos de la vestimenta arcaica abrieron paso a una representación más libre de lazos y líneas interrumpidas. La continuidad lineal arcaica se estaba deshaciendo bajo la influencia de la pintura libre, aumentó el uso de esmaltes diluidos para detalles y durante el siglo V se abandonó la línea en relieve.

La técnica de la figura roja era fundamentalmente arcaica en el sentido de que las figuras aparecían como diseños superficiales contra un fondo uniforme. La nueva forma de interés artístico exigía el tipo de conceptos espaciales que desarrollaban Polignoto y Micón. Algunos pintores de vasos reaccionaron con espíritu de experimentación, evidenciado por un osado escorzo y una composición ambiciosa, pero a partir de c. 450 a. de C. ya no pudieron seguir compitiendo, y la pintura de vasos pasó a ocupar la posición de un arte menor. Los grandes pintores hicieron sus progresos en la pintura libre, a la que ios pintores de vasos se acercaron al máximo con la técnica del fondo blanco.

En los comienzos del estilo libre (c. 475-450 a. de C.) pueden distinguirse varias tendencias nuevas. Los manieristas se remontaron a las décadas precedentes, combinando convenciones arcaicas con nuevas representaciones más libres. Su guía, el Pintor de Pan, era «ese tipo raro de genio que mira hacia atrás», pero sus seguidores carecieron de su inspiración. En contraste, persistieron los vasos grandes con espaciosas composiciones a varios niveles que reflejaban murales de Polignoto, con figuras esculturales y posturas contorsionadas que recordaban la escultura contemporánea de transición. Artistas prominentes fueron el Pintor de Altamura y el Pintor Nióbida. Otro grupo prefirió diseños más tranquilos y delicados que apuntaban hacia el clasicismo que se avecinaba, como el Pintor de Villa Giulia y su alumno el Pintor de Chicago, el Pintor de Pentesilea, un artista más ambicioso que pudo superarse a sí mismo bajo la influencia de la pintura libre, como muestra su pieza firmada de Munich (Antikensammlung), y el Pintor de Pistóxenos, cuya taza de Londres (Museo Británico), que representa a Afrodita montada en un ganso, encarna quizá su sereno ideal. Esta taza fue pintada con la técnica del fondo blanco, que ya se utilizaba en los últimos días de la figura negra, pero que se explotó más de lleno durante el siglo V. Recuerda bastante el yeso blanco de las pinturas murales. Al principio se utilizó esmalte diluido para las siluetas, y se limitaba el uso de masas de color: rojos, marrones, verdes y azules, Pero este intento de emular a la pintura libre no tuvo éxito (aun cuando después del 450 la mejor pintura de vasos fue la que se ajustó a la técnica del fondo blanco), en parte porque los pintores de vasos estaban demasiado profundamente atrincherados en el principio de la «silueta» y en parte también porque el resultado no era duradero. Por lo tanto, el fondo blanco se constituyó en un apartado de la figura roja, y durante la segunda mitad del siglo V estuvo limitado a los lekythoi (frascos de aceite) que poseían la función de ofrendas funerarias.

El artista más destacado del estilo libre (c. 450-420 a. de C.) fue el Pintor de Aquiles, notable especialmente por sus lekythoi blancos, sobre los que ya se estaban aplicando más silueta de color y mates. Su estilo posee una serena grandeza períclea, en la que su discípulo el Pintor de Phiale introdujo una vivacidad doméstica. El Pintor de Eretria encarna una tradición de refinado dibujo, continuada por el Pintor de Meidias, cuyas vestimentas colgantes recuerdan las esculturas de finales del siglo V. El Pintor de Cleofón y su menos solemne alumno, el Pintor de Dinos, ilustran el final de la tradición de Polignoto en los vasos: formas redondas gruesas, vestimentas sueltas y buen sentido espacial y emocional. El final del siglo contempló los últimos talleres de lekythoi de fondo blanco (el Pintor de la Mujer, el Grupo R, el Pintor de Cañas, etc.): figuras solemnes y calculadas que reflejaban la amarga desilusión de los humillantes últimos años de la Guerra del Peloponeso. En la figura roja del siglo IV pueden apreciarse dos tendencias distintas: el estilo ornamental, surgido de las floridas tradiciones de artistas como el Pintor de Meidias, que gustaba de las líneas gruesas y la vestimenta de patrones densos : es de presumir que reflejaran las modas del momento en materia de vestir) con abundancia de añadidos blancos y amarillos. Se utilizaban mucho representaciones de tres cuartos, y las composiciones alineadas volvieron a ser muy populares, con artistas como los Pintores de Talos, Pronomos y Suessula.

Durante este siglo se añadió más color y elementos dorados, e incluso se utilizaron detalles en relieve, hasta acabar aplicando figuras y escenas completas en relieve a la superficie, y algunas veces completamente en redondo. En oposición a este último intento de competir con la pintura libre, aparecieron el Pintor de Jena y otros exponentes del estilo sencillo, siguiendo la tradición del Pintor de Dinos. En sus mejores obras son dibu i antes hábiles y disciplinados que utilizaron pocos colores accesorios y volvieron a las figuras de perfil que realzan la superficie del vaso. A partir de c. 350 a. de C., unos cuantos artistas se propusieron combinar lo mejor de ambas tradiciones en el estilo «Kerch». El pelike del Pintor de Marsias (Museo Británico de Londres) lo ilustra bien: trazado limitado, pero bastante incompleto de detalles y pliegues, uso deliberado del blanco para recalcar figuras prominentes; una composición alineada, bastante emotiva, pero donde las figuras en giro (especialmente la ninfa de la derecha) subrayan sutilmente la forma del vaso sin competir con él. Ninguno de estos artistas sobrevivió a la década 330-320 a. de C., dejando en Atenas el campo libre a los vasos lisos «esmaltados en negro». Es de presumir que los mejores pintores estuvieran trabajando en algún otro lugar y que los gustos en materia de cerámica doméstica habían cambiado. Fuera de Atenas había poca alfarería pintada, aunque los corintios y los beocios imitaron las vajillas áticas. Estas últimas poseían una fuerte tradición de figura negra que se prolongó durante el siglo IV, culminando en una serie vivaz y poco refinada de vasos paródicos perteneciente al santuario de Cabirion, cerca de Tebas.

La única fábrica que podía rivalizar con Atica era el sur de Italia, que produjo, c. 440 a. de C. en adelante y a lo largo del siglo IV, lo necesario para satisfacer la necesidad de los colonos griegos del oeste. El esmalte del sur de Italia tendía a ser menos lustroso que el ático, y las formas más variadas, aunque menos precisas. Ofrecen un particular interés sus representaciones de mitos raros y escenas de obras de teatro perdidas.

Entre el 430 y el 420 a. de C. pueden distinguirse dos estilos que surgen de las tradiciones áticas, uno con base en Taras (Tarento), que desembocó en el Apuliano, y el otro, que condujo al Lucaniano, conocido por los recientes descubrimientos de hornos de alfarería centrados en Heraclea (Policoro). El Apuliano fue el más monumental, con inclinación hacia grandes cráteras (recipientes de mezcla) con elaboradas composiciones, a menudo en varios registros. Pero aunque grupos y figuras individuales pudieran mostrar drama y emoción, la composición como un todo era a menudo estática y mostraba poca inspiración. El Apuliano no perdió contacto con el Ático y nunca llegó a ser provinciano o bárbaro, como la mayoría de los demás italiotas de la última época.

Durante el siglo V a. de C,, el artista más relevante fue el Pintor de Sísifo, que impulsó tas dos tradiciones del siglo IV: el estilo sencillo, tipificado por el Pintor de Tarporley y su escuela, que duró hasta el final del siglo, disminuyendo su calidad a medida que aumentaba la cantidad; y el estilo ornado, cuyo apogeo se dio en la escuela del Pintor de Darío (c. 320-325 a. de C.), que produjo enormes vasos elaborados, con mucho colorido, especialmente blanco, amarillo y rojo. A partir de esto, y desde c. 360, evolucionó en Tarento el estilo Gnatiano, que utilizaba únicamente colores añadidos y no la figura roja. Quizá, de todos los estilos de pintura de vasos, éste sea el que mejor refleje la evolución de la pintura libre. El Lucaniano, producto de los prolíficos talleres de los pintores de Pisticci y de Amykos (fl. 440-410 a. de C.), generalmente era monótono. Durante el siglo IV, el Lucaniano recibió la influencia de ambas tendencias apulianas, pero debido a su aislamiento, incluso los mejores artistas como el «ornado» Pintor de Primato podían caer en el provincianismo, y los vasos de finales de siglo fueron tan malos que resulta posible preguntarse si fueron griegos los que los pintaron. Los tres estilos del lejano occidente surgieron durante el siglo IV. El Paestano (de Paestum, Posidonia griega) surgió del Lucaniano en el 375 y fue dominado por los talleres de Asteas y Python, cuyas mejores piezas son los vasos phlyax, de mediados y finales de siglo, que representan escenas burlescas. El Campaniano y el Siciliano siempre estuvieron estrechamente ligados, aunque el primero mostraba mayor variedad. Hubo varios talleres de Campaniano, de los que el Grupo de Cumas fue el más importante; utilizaba mucho el amarillo y el blanco, así como el verde, el rojo y el azul. El Siciliano, que descendía de éste, siendo más original en la elección de temas y, especialmente a finales de siglo, más pródigo en su uso del color sobre arcilla pálida, era muy diferente del restringido y elegante trabajo de comienzos del Clásico en Atenas. Conclusión.—Una fecha convenida como «fin del arte Clásico» es el advenimiento de Alejandro de Macedonia en el 336 a. de C,, pero el arte no llegó de hecho a su fin entonces, como les gustaba pensar a los antiguos. En lugar de ello, había alcanzado un punto de absoluta seguridad técnica que abría paso a experimentos en materia de proporción humana de escultores como Lisipo y a las correspondientes fantasías barrocas de la escultura y la arquitectura helenísticas. Con la decadencia de la ciudad- estado, el individuo adquirió mayor importancia, como aparece reflejado en el aumento de los retratos genuinos y su corolario, los grotescos y caricaturescos, en el contexto artístico más «humanizado». En la pintura, esto supone la decadencia de la pintura de vasos ante la pintura libre, que podía ofrecer emoción y carácter, y ante los vasos de plata y oro la joyería, exigida por los ostentosos y ricos, que los alfareros tan sólo podían imitar en un nivel más humilde en cerámica sencilla esmaltada de negro. Desde luego, el arte griego estaba preparado para adaptar y utilizar los nuevos conceptos traídos por las conquistas de Alejandro.