CAPÍTULO XXIV. PINTURA, ESCULTURA Y LAS ARTES

 

El término gótico, tal como se usa actualmente en relación con el arte, carece de significado histórico y etimológico. Es simplemente una etiqueta conveniente, sancionada por un uso prolongado, para una poderosa efusión del impulso creativo humano, que se desarrolló y cobró forma en Europa Occidental durante el siglo XII, cristalizó para alcanzar sus mayores triunfos durante el siglo XIII y languideció en decadencia durante los siglos XIV y XV. Sin embargo, esta etiqueta tiene la justificación de que solo en los países azotados por las invasiones teutónicas, donde un pueblo teutónico forjó una civilización, floreció el arte gótico; en Italia, donde las tradiciones clásicas persistieron con mayor fuerza, nunca encontró un hogar permanente. La influencia del arte clásico en el gótico no debe, en efecto, desestimarse. En cierta medida por contacto directo, pero principalmente debido a la filtración a través del arte bizantino y románico, Grecia y Roma sentaron las bases para el desarrollo del arte gótico, y con su propia decadencia enriquecieron el terreno del que surgiría. Pero fue principalmente el genio de los pueblos del norte combinado con influencias de Oriente lo que dio origen al primer estilo coherente y distintivo en el arte que Europa occidental había visto desde los días de Roma.

Este genio encontró su expresión más completa y característica en la arquitectura. Se ha dicho con acierto que los habitantes de la época gótica se habían enamorado de la construcción; y alrededor de sus casas, castillos, monasterios y conventos, y sobre todo de sus iglesias y catedrales, centraron su actividad en las demás artes. No solo la pintura, la escultura y las artes aplicadas encontraron su principal ámbito en la ornamentación de edificios, sino que los artículos de uso cotidiano, los salterios y los libros de horas, las tallas de marfil devocionales y profanas, la joyería, los sellos, el mobiliario e incluso la ropa, eran, en diseño o decoración, reflejos del entusiasmo arquitectónico de la época. En consecuencia, el carácter de la arquitectura gótica influyó profundamente en las actividades de las demás artes. Con el desarrollo del arco apuntado y la bóveda de crucería, la iglesia y el salón cívico góticos se convirtieron prácticamente en esqueletos de piedra, lo que, a diferencia de las basílicas italianas, ofrecía pocas oportunidades al pintor de muros, pero un campo de acción inigualable para el vitralista y el vitralista para rellenar los grandes espacios entre las nervaduras de la estructura. El castillo del gran noble y la casa del ciudadano adinerado proporcionaban suficientes muros; pero la falta de luz desalentaba al pintor, y un clima fresco convertía el tapiz en un método de decoración más adecuado. Así, además del vidrio, la pintura gótica encontró sus mejores oportunidades en la decoración de los libros de oficios de la Iglesia y los libros de devoción privada. La escultura, del mismo modo, se ajustaba a las limitaciones impuestas por la arquitectura. Los grandes portales de una iglesia gótica y su fachada ofrecían un magnífico campo para la decoración escultórica, tanto de bulto redondo como en relieve. Pero había poco espacio para el desarrollo de la escultura exenta de figuras, como la que floreció en Grecia y Roma; y la escultura de una iglesia gótica se organizaba no solo con fines decorativos, sino con un propósito doctrinal muy definido, que prácticamente prohibía el tratamiento del desnudo. Solo con el declive del gótico y la separación entre arquitectura y escultura, resurge la escultura exenta del desnudo.

El centro principal de este notable auge de actividad artística fue el norte de Francia, y en particular la región de Tière de France; desde donde, a finales del siglo XIII, la influencia se extendió por toda Europa. Sin embargo, esta influencia varió considerablemente en extensión. En países como Italia, con población mediterránea y una herencia cultural clásica, fue comparativamente leve; e incluso en países donde fue profunda, las condiciones locales se combinaron para crear un estilo propio. La influencia estandarizadora de la Iglesia puede fácilmente exagerarse, al igual que la del artista itinerante. El trabajo en cualquier gran iglesia o monasterio solía ser ejecutado por un taller compuesto principalmente por nativos del distrito o residentes permanentes, y el mecenas laico aprovechaba el talento local junto con empleados extranjeros. Los estilos locales así creados eran en gran medida independientes de las fronteras políticas, siendo los principales determinantes la raza, la tradición local y la situación geográfica.

Las principales características del gótico contrastan claramente con las del románico que lo precedió. En el románico, las formas majestuosas, de origen clásico y bizantino, se combinaban con una decoración abstracta de inspiración oriental y nórdica para expresar una visión mística y subjetiva de la religión. Hacia el siglo XIII, el cristianismo occidental se consolidaba como un sistema intelectual y dogmático, como finalmente se expuso en la Summa Theologiae de Tomás de Aquino; y el cambio análogo y correspondiente en el arte es el realismo del gótico. Tanto en su tratamiento de la figura humana como de los detalles decorativos, el artista gótico encontró su principal inspiración en la naturaleza. Aparecen tipos claramente nórdicos, con frentes prominentes y cabello rubio ondulado; los drapeados dejan de ser tratados como una disposición arbitraria de pliegues y se hacen colgar con naturalidad desde su punto de apoyo, expresando el movimiento de la figura subyacente. Los métodos de representación de escenas o incidentes bíblicos con significado moral o religioso estaban sujetos a estrechos límites por la doctrina y la costumbre. Pero en los detalles, el artista nunca dudó en usar materiales de la vida cotidiana para enriquecer y diversificar temas preestablecidos. De igual modo, la decoración que enriquecía un gran edificio gótico, o las iniciales y los bordes de un manuscrito, cobraban nueva vida y energía en la vida naturalista de plantas, animales y seres humanos.

Pero este naturalismo no se extendió ni a la escala ni al entorno. No fue hasta principios del siglo XV que surgió el objetivo de representar un acontecimiento tal como pudo haber sucedido. Esto se debió en parte a que la relevancia moral o doctrinal de un acontecimiento importaba más que la precisión histórica, y en parte a que el artista gótico era principalmente un decorador. A finales del siglo XIII y principios del XIV, no se permitía que el realismo en escala y acción perturbara la armonía estructural de la fachada de una catedral ni rompiera la unidad decorativa de la página escrita; y en su sistema de curvas ondulantes, basado en el contorno de las formas y el balanceo de los paños, el arte gótico reveló su herencia no solo de los patrones geométricos del Norte, sino también del arabesco de Oriente.

Las dos características principales del gótico, el realismo en el detalle y la intención decorativa, se acentuaron en su declive. Durante el siglo XIV, la caracterización de las figuras se vuelve más marcada, la acción más enfática y el realismo más exagerado. El artista intentó superar la inevitable pérdida de unidad decorativa desarrollando recursos decorativos, como el plisado y el plegado de telas en patrones arbitrarios, que se convirtieron en una fórmula casi tan común como los del arte bizantino. Al mismo tiempo, un elemento romántico perceptible en obras anteriores se transforma en la búsqueda del pintoresquismo, la exageración para lograr un efecto dramático y el sentimentalismo.

En estas características, el arte gótico incorpora las ideas e ideales de su época. La íntima conexión del arte con el resurgimiento del saber y el desarrollo de la escolástica en los siglos XII y XIII se manifiesta en la moderación y la fuerza intelectual que caracterizan las obras anteriores; mientras que el creciente espíritu del romanticismo y la caballería encuentra correspondencia en el drama y el sentimiento de fases posteriores. Los cambios en la organización social también se reflejan. La visión planteada por Victor Hugo, y ampliada por Viollet-le-Duc, de que el arte gótico encarna la oposición cívica a la autoridad feudal y eclesiástica, carece de fundamento. Pero el gótico es principalmente un arte urbano, de una comunidad unida con un sentido de interés común y organizada para fines comunes; de una sociedad apasionadamente interesada en las nuevas ideas y enérgicamente crítica de las viejas formas y teorías.

Los artistas individuales que dieron forma al arte gótico son en su mayoría desconocidos. La idea, antes popular entre ciertos reformadores sociales del siglo XIX, de que, de alguna manera indefinida, el arte gótico nació del esfuerzo colectivo, debe ceder ante la creciente evidencia de una estricta organización profesional en las artes y de la dirección individual. Sin embargo, es difícil relacionar los nombres de estos artistas con las obras que se conservan, por lo que la personalidad artística de sus autores permanece en la oscuridad.

No cabe duda razonable de que, a grandes rasgos y en muchos detalles, los esquemas iconográficos del arte religioso gótico fueron regulados por la Iglesia. Su planificación es demasiado uniforme, su sutileza y elaboración excesivas, su correspondencia con los escritos de la época demasiado estrecha como para imaginarlos ideados por artistas. El principio establecido por el Segundo Concilio de Nicea en 787 aún se mantenía: «La composición de la imaginería religiosa no se deja a la iniciativa de los artistas, sino que se basa en los principios establecidos por la Iglesia Católica y las tradiciones religiosas». No se sabe con certeza cómo se ejercía dicho control. Se conocen casos de instrucciones especiales que detallaban la disposición y el tratamiento de los temas; y posiblemente se proporcionaron manuales para fines generales. Por otro lado, los artistas tenían sus propias tradiciones; y se conservan algunos ejemplos de libros de patrones medievales, que aseguraban, en talleres particulares, la adhesión a tipos y métodos de presentación definidos. Sin embargo, hay poca evidencia de que la regulación reprimiera o perjudicara al artista. La posible variación entre localidades, que permitía la incorporación de tradiciones y leyendas locales, era considerable. Y en el detalle decorativo, el artista dejó de lado los motivos tradicionales y prestados que constituían la base de la decoración románica, y basó su obra en el estudio directo de las formas naturales. Pero la libertad del artista tenía una base más sólida que esta. La forma externa de su obra podía estar determinada por él; pero el espíritu que la animaba provenía únicamente del artista, de modo que las versiones contemporáneas del mismo tema, diseñadas de la misma manera, pueden ser aún muy distintas.

En escultura, la primera gran manifestación del estilo gótico en Francia es la triple portada occidental de Chartres, que data de entre 1145 y 1170. Las más antiguas son las diecinueve grandes figuras de pie, que representan a los antepasados ​​reales de la Virgen, y que forman una banda continua a lo largo de las jambas de las puertas. La influencia bizantina y románica se manifiesta en la rigidez hierática de las figuras, su posición frontal, su pose simétrica y en las convenciones de los drapeados, elaborados en pliegues paralelos o radiales, con pliegues marcadamente arrugados en la parte inferior. Pero estas características de un estilo antiguo no pueden ocultar la vitalidad e individualidad que marcan el surgimiento de un nuevo espíritu. El Cristo del tímpano central, con la mano alzada en señal de bendición, añade a la majestuosidad escultural del arte románico el movimiento naturalista del gótico, eficazmente expresado por la disposición de sus drapeados.

Las tendencias así manifestadas pronto encontraron una expresión más completa en la propia Chartres. El desarrollo casi contemporáneo del culto a la Virgen proporcionó a los artistas una gran cantidad de material nuevo; y dado que el culto fue fomentado principalmente por el clero secular en oposición a los monasterios, favoreció la sustitución del taller monástico por los gremios laicos. Por lo tanto, no es sorprendente que las representaciones de la Virgen y de episodios de su vida reflejen con total precisión el auge del gótico. La rapidez de dicho crecimiento queda patente en el tímpano central de la portada norte de Chartres, que data de los primeros años del siglo XIII, en el que se representa la muerte y coronación de la Virgen.

La Virgen del arte románico, una figura remota, casi abstracta, ha desaparecido; se ha convertido en una mujer, aunque coronada reina del cielo. Han desaparecido la rígida frontalidad y la simetría de la pose; la figura se mueve libremente, con un ritmo lento y solemne, realzado por los pliegues del drapeado. Lo mismo ocurre con los hermosos grupos de la Anunciación y la Visitación, en las jambas de las puertas laterales. Una dignidad columnar aún caracteriza a las figuras; sus rasgos siguen siendo generalizados e impasibles; pero la sugerencia de bajorrelieve adaptado, evidente en los Antepasados ​​de la portada occidental, ha desaparecido, y las figuras están concebidas y ejecutadas en bulto redondo, mientras que el significado dramático de las escenas se expresa plenamente en la alegría tímida de la joven, la serena confianza de Santa Ana y la amable majestuosidad del ángel. Esta unión de expresión emocional y diseño armonioso se profundiza aún más en el tímpano norte de la fachada de Notre Dame de París, que data de principios del siglo XIII, y en la puerta sur de la fachada oeste de la Catedral de Amiens, completada junto con las otras dos puertas poco después de 1225. En Amiens, las estatuas de las jambas difieren notablemente de sus predecesoras en Chartres. Conservan la dignidad y la simplicidad, con el carácter columnar que preserva su lugar en la estructura del edificio; pero su tratamiento es más naturalista y la caracterización está más enfatizada. La Virgen de las diferentes escenas no es una mera repetición del mismo tipo. Su tímida alegría en la Anunciación es reemplazada en la Visitación por la sobria conciencia de la maternidad inminente, indicada por el cambio en su figura, y en la Presentación por la serenidad de una maternidad orgullosa.

En Reims, la influencia de Chartres y Amiens se combina en la escultura de la portada oeste, terminada hacia mediados de siglo. Aquí la escultura gótica francesa alcanza su madurez. Las figuras están menos relacionadas con la estructura que en obras anteriores; el artista ya ha comenzado a considerarlas creaciones independientes, y no como parte de un edificio. La Virgen de la Anunciación es hermana de la de Amiens; pero en el Ángel se revela una nueva vertiente en el arte francés. Levantando su voluminosa túnica con un gesto delicado, inclina su cabeza, elaboradamente peinada, para mirar de reojo a la Virgen con una sonrisa medio irónica. Es uno de los últimos de la gran compañía de ángeles que rodean Reims; y en su vivacidad, elegancia y aplomo encarna el espíritu que destruiría el arte gótico, pero que daría al arte francés del siglo XVIII su calidad característica. El igualmente notable grupo de la Visitación, en sentimiento y tratamiento, se acerca singularmente a la obra helenística temprana; Su sofisticación ha llevado incluso a atribuirla a una mano del siglo XVIII. No se encuentra sola en Reims; y junto con otras figuras, se presume una influencia directa del arte antiguo, algo que justifican los numerosos fragmentos de escultura antigua encontrados en el este y noreste de Francia, aunque no se puede descartar la posibilidad de un crecimiento paralelo.

El desarrollo descrito anteriormente es típico. Al Cristo en el Juicio del portal oeste de Chartres le sucede la figura de la puerta central de la fachada oeste de Amiens, el famoso «Beau Dieu», en la que la distancia y la austeridad dan paso al sentimiento humano y la ternura. De igual modo, la Virgen de la puerta central de Reims es una dama imponente, de pose algo remilgada y afectada, poco interesada en el niño que sostiene; mientras que la famosa «Vierge Dorée» de la puerta sur del transepto de Amiens, realizada hacia 1288, es una niña que sonríe coquetamente y extiende el dedo índice tanto para atraer al transeúnte como para divertir a su bebé.

La escultura en Inglaterra y Alemania siguió un curso similar al de la Île-de-France, aunque las influencias y tradiciones locales produjeron diferencias características. En las primeras catedrales góticas del sur y este de Inglaterra y en las grandes abadías del norte, donde la influencia cisterciense fue especialmente poderosa, la escultura se utilizó con moderación, más como énfasis en las líneas y puntos constructivos que como decoración; y cuando, como en la nave de Lincoln y el coro de Ely, hay una rica talla, rara vez se trata de la figura. En Occidente, sin embargo, persistió y floreció una tradición más antigua de decoración más exuberante, especialmente en Wells. Incluso cuando la escultura encontró más alcance posteriormente, se produjo poca obra comparable a los portales de las catedrales francesas. El objetivo inglés era más bien tratar la fachada occidental como una gran pantalla con nichos donde se exhibía la escultura, aunque solo en Wells, Lincoln y Exeter se logró este objetivo con plenitud. En otros lugares, como en Peterborough, Salisbury, Lichfield y York, las grandes arcadas, portales y ventanas representaban obstáculos. Sin embargo, el escultor tuvo oportunidades en otras partes del edificio. Las cabezas talladas para servir como remates o ménsulas eran muy utilizadas en Inglaterra, aunque rara vez en el continente; y los relieves en las enjutas de los arcos, como los ángeles de Westminster y Lincoln, son típicamente ingleses. Los ángeles del crucero de Westminster, ejecutados entre 1250 y 1255, se yerguen con un ala desplegada y la otra plegada, balanceando incensarios. Admirablemente diseñados para llenar el espacio que ocupan, con un ritmo fluido de formas en armonía con la arquitectura, revelan una gracia de personalidad y un encanto lírico que rivaliza con los de las famosas figuras que dan nombre al Coro de Ángeles de Lincoln, situándolos entre las mejores obras de arte medieval. En los siglos XIV y XV, el uso creciente de paneles y tracerías en las superficies más grandes de los edificios continuó limitando el campo para el escultor de figuras, que encontró ocupación en los retablos de alabastro del siglo XV, las tallas de ángeles que marcan los extremos y los jefes de los techos, y las elaboradas tallas de madera de misericordias y extremos de bancos.

El desarrollo estilístico de la escultura gótica inglesa es similar al de Francia, aunque la obra en cualquier período dado en ambos países suele ser marcadamente diferente. En el tratamiento de la cabeza, los escultores ingleses del siglo XIII alcanzaron la maestría antes que los del continente, mientras que en la capacidad de expresar la estructura y el movimiento del cuerpo humano son inferiores a sus contemporáneos en Francia. Las figuras del siglo XIII en Wells son menos logradas, más ingenuas y menos majestuosas que las de Amiens o Reims; aunque poseen una cualidad tierna e íntima, lírica más que dramática, que es peculiarmente inglesa. Escaparon a la influencia francesa directa, que aparece en la escultura del siglo XIII de Westminster, se transmitió a Lincoln y quizás se encuentre detrás de las figuras esculturales y severas del Pórtico del Juicio de Lincoln. A principios del siglo XIV, York se convirtió en el centro de una Escuela del Norte, cuya obra tiene afinidades con la escultura alemana de Bamberg y Naumburgo; Una Escuela de Londres, de la que probablemente provino la escultura de las Cruces de Leonor, ejemplifica la creciente influencia francesa; en Occidente, las figuras de las filas inferiores de la fachada de la Catedral de Exeter continúan la tradición de Wells. Todas ejemplifican la tendencia de la época hacia el énfasis dramático y los manierismos decorativos. Tras la Peste Negra y las costosas guerras de Eduardo III, las características locales se fusionaron en un estilo uniforme y amanerado, principalmente derivado del extranjero, que culmina en las figuras de la Capilla de Enrique VII en Westminster. Estas, aunque ejecutadas alrededor de 1510, cuando el arte del Renacimiento italiano inundaba Europa, aún conservan un aire gótico. Pero son menos escultóricas que pictóricas y descriptivas; y el tono realista que transmiten dista mucho de la elegante dignidad de obras anteriores.

En Alemania, al igual que en Inglaterra, la escultura más temprana se clasifica en grupos que encarnan diferentes tradiciones locales; sin embargo, con mayor rapidez y generalidad que en Inglaterra, estas tradiciones se modificaron por la influencia francesa, principalmente en proporción a la proximidad de las diferentes zonas a Francia. En el período carolingio, los metalúrgicos del norte de Alemania fueron famosos, y obras maestras como la pila bautismal de Hildesheim dan testimonio de la persistencia de su destreza técnica hasta el período gótico. Sin embargo, en piedra, no fue hasta mediados del siglo XIII que se realizó algo tan logrado. La escultura del siglo XII del valle del Rin repitió principalmente motivos de los restos de la escultura romana, así como de manuscritos o marfiles; y fue en Sajonia y las regiones adyacentes que se extienden hasta las montañas del Harz donde el nuevo estilo aparece definitivamente. Son típicos los bajorrelieves de estuco del coro de la iglesia de San Miguel en Hildesheim, que representan a la Virgen con el Niño y los Apóstoles, y que datan de finales del siglo XII o principios del XIII. Las figuras conservan una dignidad románica y las convenciones románicas en sus ropajes; pero hay una vivacidad y variedad de movimiento que es gótica. A medio camino entre obras como esta y el gótico alemán plenamente desarrollado, se encuentran las esculturas de la Puerta Dorada de Friburgo y del Pórtico Norte de Magdeburgo, ambas ejecutadas entre 1230 y 1240 aproximadamente. En estas, las figuras son más elegantes, los ropajes más fluidos y sensibles al movimiento. En Friburgo, mezclados con motivos aparentemente derivados de Chartres y Reims, se encuentran tipos de cabeza germánicos; en Magdeburgo, las actitudes exageradas y las expresiones faciales de las Vírgenes Prudentes y las Insensatas revelan el sentimentalismo que más tarde sería una nota dominante en el arte alemán. En su madurez en Bamberg y Naumburgo, el gótico alemán recibió influencias de Francia, y especialmente de Reims, principalmente a través de las visitas de artesanos alemanes a Francia. Las seis famosas figuras (c. 1250) en las troneras de la puerta sur de Bamberg son un buen ejemplo; aunque la gracia y la dignidad de la obra francesa se sustituyen por una cualidad casi farouche y una energía contenida, que les confieren un carácter distintivo. En Naumburgo, doce figuras de pie de benefactores de la iglesia poseen una imponente dignidad, intacta por la extravagancia de los gestos o la innecesaria elaboración de los ropajes, aunque cada figura tiene su pose independiente y espontánea, y está vigorosamente caracterizada. Los poderes que engrandecieron a Holbein se revelan aquí en otro medio. Una Crucifixión con la Virgen y San Juan, que se encuentra en el biombo que separa la nave del coro, presagia a otro gran pintor alemán. Las cabezas de San Juan y la Virgen están inclinadas, sus cuerpos retorcidos, sus rasgos contorsionados, sus manos aferradas a sus mantos en una agonía de dolor. Hay el mismo abandono al énfasis dramático que caracteriza la obra de Matthias Grunewald.

En la región del Rin, la influencia francesa se hace aún más evidente, sobre todo en Estrasburgo, donde la obra más temprana se inspira en la de Chartres, aunque las figuras posteriores de la fachada occidental presentan un carácter más germánico. El declive de la influencia francesa en la región del Rin hacia finales del siglo XIII se evidencia también en un Juicio Final en el portal de Friburgo de Brisgovia, realizado entre 1273 y 1316. Las figuras bajas de cabezas grandes, cuyo modelo aparentemente eran los campesinos locales, son de un realismo extravagante; el tratamiento es dramático o anecdótico por turnos; la amplitud y la unidad del diseño se pierden en la vivacidad y variedad de detalles e incidentes, así como en los marcados contrastes de luz y sombra. Estas características marcan la escultura alemana contemporánea en otras zonas y la dominan durante los siglos XIV y XV, como se ejemplifica en las populares tallas anecdóticas que decoran las iglesias de Núremberg.

Sin embargo, la obra del escultor gótico no se limitaba a la decoración de edificios. Con la flexibilización, en el siglo XIII, de la norma que prohibía el entierro de laicos en iglesias, las efigies funerarias de metal o piedra se popularizaron en todo el norte de Europa, especialmente en Inglaterra. Estas se colocaban planas o adosadas a los muros. Los primeros ejemplos consisten en losas grabadas, esculpidas o decoradas con mosaico; posteriormente, la tumba se consideraba un sarcófago o cenotafio, coronado por la figura del difunto. En las efigies del siglo XIII, hay pocos intentos de retratismo, o ninguno, y los drapeados se presentan como si la figura estuviera de pie, con la mayoría de los pliegues paralelos a la longitud del cuerpo. En el siglo XIV, sin embargo, la personalidad individual aparece en las cabezas, y los drapeados caen con mayor naturalidad sobre el cuerpo. De hecho, solo en contadas ocasiones se puede considerar que las efigies son retratos. Especialmente en Inglaterra, probablemente se trataba de tipos convencionales, fabricados en grandes talleres y enviados a todo el país. Los escasos monumentos ecuestres de la época guardan cierta similitud con estas efigies funerarias. Aquí, Alemania era la reina, siendo el llamado Conrado III (probablemente San Esteban de Hungría) en la catedral de Bamberg y Otón el Grande en la plaza del mercado de Magdeburgo dignos precursores de las grandes figuras ecuestres del Renacimiento italiano. Otra esfera de actividad para el escultor era la producción de tallas en marfil o hueso. La gran actividad hasta el siglo XII se vio sucedida por el cese de la producción en Europa Occidental, quizás debido a la escasez de material. A finales del siglo XIII se produjo un resurgimiento, seguido de una producción prodigiosa, con Francia como principal centro. En el período anterior, los temas eran principalmente religiosos. El culto a la Virgen popularizó las estatuillas de la Virgen con el Niño; en los dípticos se representaban con frecuencia escenas de la Pasión. En el siglo XIV, con la expansión del movimiento romántico, aparecen marfiles profanos, en particular vitrinas circulares con espejos y cajas talladas con escenas de amor y caballería o con pasajes de romances. En su mayoría, estos marfiles son obra de artesanos más que de artistas independientes, y se inspiran en esculturas a gran escala o en manuscritos iluminados, a cuyo desarrollo estilístico se ajustan, pasando de la simplicidad, la dignidad y la sobriedad a la complejidad, la elegancia y la exuberancia anecdótica. Su facilidad de transporte los convirtió en un poderoso factor para la expansión de la influencia francesa en Europa Occidental, y en particular para que influyera en el desarrollo de la escultura italiana. En Inglaterra, el marfil se utilizó relativamente poco, y la pequeña escultura inglesa característica es el relieve de alabastro de finales de los siglos XIV y XV.Se trata principalmente de producciones de taller de escaso valor artístico, pero se exportaron en cantidades considerables y desempeñaron algún papel en el establecimiento de la influencia inglesa en el valle del Bajo Rin, cuyo arte a finales del siglo XIV se basaba en cierta medida en el ejemplo inglés.

Debe tenerse claro que la escultura gótica no era solo un arte formal. Existe amplia evidencia, tanto de la propia escultura como de fuentes literarias, de que el color y el dorado se empleaban con profusión. Aún se conservan vestigios en la escultura monumental de telas rojas, verdes, azules y amarillas, con toques o ribetes de blanco, negro y dorado, sobre fondos azules o rojos; las efigies sepulcrales conservan restos de color realista; y algunas tallas de marfil sobreviven con gran parte de su color y dorado originales intactos. Este tipo de material es esencial para reconstruir la apariencia de un gran edificio gótico en su primer apogeo. El color, de hecho, era una parte esencial e integral del arte gótico. La obra del arquitecto, al igual que la del escultor, era completada por el pintor. Se destacaban las molduras; patrones geométricos y florales rodeaban los arcos y llenaban sus plafones; las bóvedas podían llevar medallones, unidos por tracerías fluidas; las paredes se revistieron con una variedad de diseños en muchos colores. El pintor gótico, sin embargo, fue más que un simple auxiliar del escultor y el arquitecto. En la pintura de vidrieras, en la representación de figuras en los muros, en la iluminación de manuscritos y en los paneles para retablos, sillerías y biombos, disponía de un campo de trabajo independiente. La importancia relativa de cada tipo de pintura variaba según el lugar y la época. El factor determinante principal fue hasta qué punto la iglesia gótica se convertía en un esqueleto de piedra que servía de marco para las vidrieras, privando así al pintor de espacio en los muros, creando un formidable competidor con su obra sobre tabla y animándolo a recurrir a la iluminación de manuscritos o a la pintura sobre vidrio. Así, el manuscrito y las vidrieras desempeñan un papel mucho más importante en la pintura del norte de Europa que en la de Italia, donde las ventanas pequeñas eran la norma. Pero sea cual sea la importancia relativa de los diversos tipos de pintura en el norte de Europa, su desarrollo estilístico fue similar. Esto se debió en parte a que a veces provenían del mismo taller; en parte a que, en los siglos XIII y XIV, todos estaban sujetos a ideas y concepciones derivadas de la arquitectura; y en parte a su mutua influencia. La interdependencia de los diferentes tipos de pintura se evidencia en el uso, en la obra mural, de contornos enfáticos y masas de color intenso, necesarios para no ser eclipsados ​​por el diseño audaz y los tonos vivos del vidrio medieval; y en los manuscritos del siglo XIII, en la disposición de las figuras dentro de medallones, como en las vidrieras, sobre fondos dorados. En respuesta, el iluminador de los siglos XIII y XIV a veces proporcionaba diseños al pintor en vidrio, pared y tabla. Finalmente, en el siglo XV, cuando el pintor se había librado de la influencia dominante de la arquitectura, la pintura sobre tabla cobra protagonismo y es imitada en vidrieras y miniaturas manuscritas.

El desarrollo de la pintura sobre vidrio dependió en gran medida de consideraciones técnicas. Las ventanas medievales se hacían de metal fundido, es decir...Vidrio coloreado durante su fabricación. Este se cortaba en formas apropiadas, en las que el artista añadía detalles y modelaba con esmalte opaco. Las piezas se unían mediante encuadernación de plomo acanalado y se fijaban en su posición con la ayuda de una armadura de hierro. Este método impedía las sutilezas logradas en el siglo XVI mediante el uso de esmalte transparente sobre vidrio claro, pero era la fuente de la brillantez y la cualidad de joya de la obra medieval. La disposición de las vidrieras en una gran iglesia medieval, al igual que la de la escultura, generalmente se ajustaba a un plan establecido: en el extremo este se representaba la Vida y Pasión de Cristo, en el norte la prefiguración de la Palabra en el Antiguo Testamento, y en el sur su cumplimiento en los Apóstoles y los Santos. En vidrios muy antiguos, como ciertos vitrales de Le Mans (c. 1090), las figuras son grandes en comparación con el tamaño de la vidriera y tienen un marcado carácter bizantino. Las ventanas típicas del siglo XIII, como las del coro de Chartres, consisten en medallones de diversas formas, cada uno con un incidente o figura, y los espacios intermedios se rellenan con diseños florales o geométricos. También se encuentran ventanas con figuras individuales, principalmente en los triforios, donde se deseaba la máxima entrada de luz. A principios del siglo XIII, el vidrio blanco se usaba poco; los colores habituales eran el carmesí y el azul, realzados por pequeñas piezas de verde y amarillo. El dibujo de las pequeñas figuras de las ventanas con medallones es más naturalista y vivaz que en obras anteriores, pero aún se ve influenciado por el carácter del material; y en las figuras más grandes persisten reminiscencias bizantinas. De igual modo, en la ornamentación, la remota influencia de la Antigüedad clásica se aprecia en las formas florales utilizadas. Más tarde, en el siglo XIII, a pesar del desarrollo de las ventanas con parteluces y tracerías, el uso de medallones continuó en Francia, aunque en Inglaterra fueron reemplazados en algunos lugares por las «ventanas blancas», con toques de color en algunos lugares, como las famosas Cinco Hermanas de York. A finales de siglo, aparecieron definitivamente nuevos tipos de ventanas en ambos países. La ampliación de los ventanales fomentó el uso de grandes superficies de grisalla, lisas o estampadas. Una de estas formas, popular en Inglaterra, fue el resultado de un mayor realismo en el tratamiento ornamental. Las formas vegetales se adaptaban y copiaban libremente para crear patrones continuos; y con líneas dobles pintadas para enfatizar la guía, se daba la apariencia de plantas creciendo en un enrejado, de ahí el nombre de ventanas enrejadas. Más comúnmente, en el fondo de grisalla se insertaba un medallón o figura de color, y en ventanas con varias luces estos formaban un cinturón de color a lo largo de la ventana, dando lugar al nombre de ventanas de cinturón. En otro tipo, la luz se llenaba con una figura bajo un dosel, y a medida que las luces de las ventanas se alargaban, los doseles se volvían más altos y elaborados.Una variante que apareció por primera vez en el continente fue el tríptico, en el que el tema principal ocupaba las tres luces centrales bajo un mismo dosel, flanqueado por diseños más pequeños. Este desarrollo fue reemplazado en el siglo XV por la extensión del dosel sobre varios temas, o por un solo tema que ocupaba toda la ventana sin dosel. En los siglos XIV y XV, además, los descubrimientos técnicos aumentaron la translucidez del vidrio, aunque disminuyeron la brillantez del color. Mientras tanto, el tratamiento de las figuras y los incidentes se volvió más realista. Los rasgos y los drapeados están modelados con mayor precisión, y el aplomo y el movimiento están más estudiados. El pintor de vidrio se acercaba a la perspectiva y la técnica del pintor de tablas, y solo esperó la invención de la pintura con esmalte transparente para intentar rivalizar con él.

El desarrollo de la pintura mural y sobre tabla en el norte de Europa está tan estrechamente vinculado al de la iluminación de manuscritos que es mejor considerarlos conjuntamente. En pintura, a diferencia de la escultura, Inglaterra disputó con Francia el liderazgo en logros e influencia; y en ocasiones, las producciones de ambos países están tan estrechamente relacionadas que justifican ser consideradas una escuela del Canal de la Mancha. En los edificios eclesiásticos ingleses del siglo XIII, la competencia de las vidrieras era menos severa que en Francia, y el espacio disponible en las paredes para el pintor era mayor. El desarrollo de la pintura mural se vio impulsado además por una tradición consolidada en la iluminación de manuscritos. Tras la conquista normanda, el estilo sajón fue reemplazado por uno más pesado y espléndido, con colores más ricos y contornos más enfáticos, que peculiarmente se prestó a la adaptación por parte de los pintores muralistas. Obras maestras como la Gran Biblia, realizada en el siglo XII en Winchester, inspiraron al pintor del Descendimiento de la Cruz y otras escenas de la Pasión en los muros de la Capilla del Santo Sepulcro de la Catedral de Winchester, realizadas hacia 1230. Sin embargo, fue en los Condados Orientales y en Londres donde floreció principalmente la pintura gótica inglesa. A principios del siglo XIII, una nueva ola de influencia bizantina tardía llegó a Europa Occidental, probablemente como resultado de la Cuarta Cruzada, y estimuló una tendencia a sustituir el movimiento agitado y las convenciones grotescas por un tratamiento más simple y naturalista. Esto encontró expresión en la obra realizada en el mayor centro artístico de la época en Europa Occidental, St. Albans. Allí se encontraba el activo Matthew Paris, de cuya mano quizás surgieron los admirables dibujos de contorno, ocasionalmente coloreados, que ilustran su Chronica Maiora (en el Corpus Christi College, Cambridge) y su Historia Anglorum.(1250-59) y Colecciones del Museo Británico. Este último contiene un dibujo de la Virgen con el Niño, en el que la dignidad heredada del románico se ve atemperada por el sentimiento humano y la gracia del dibujo, convirtiéndolo en un digno precursor de la hermosa Virgen con el Niño en el muro de la Capilla Episcopal de Chichester, donde casi por primera vez en el arte nórdico la Madre de Dios se convierte también en la Madre del Hombre. El uso sensible y expresivo del contorno en estas pinturas es característico de la obra inglesa y aparece también en manuscritos contemporáneos como los de William de Brailes, uno de los pocos iluminadores de la época cuyo nombre se conoce. Durante este período, la primera mitad del siglo XIII, la influencia inglesa en el extranjero fue considerable. Particularmente ingleses son un grupo de bestiarios, que estimularon el estudio detallado de la naturaleza, acelerando así la transición del románico al gótico. Otro grupo de manuscritos que ilustran el Apocalipsis sirvió de modelo en toda Europa para el tratamiento del tema. Y en Escandinavia surgió una escuela de pintura sobre tabla, que era prácticamente una parte periférica de las escuelas de Peterborough y St Albans.

En Francia, mientras tanto, la pintura había tomado un rumbo algo diferente. La decoración mural, común en los siglos XI y XII, aún aparece durante el siglo XIII en distritos como el suroeste y el sur, donde el uso del arco y la bóveda no alcanzó su pleno desarrollo, pero generalmente conservó su carácter románico-bizantino. En Île-de-France, se limitaba al énfasis y enriquecimiento de elementos arquitectónicos o a la introducción de pequeñas figuras en las enjutas de los arcos o en la superficie de las bóvedas, como en la Sainte-Chapelle y en Petit-Quevilly, donde los redondeles que encierran escenas de la vida temprana de Cristo imitan vidrieras. La pintura sobre tabla se practicaba poco; por consiguiente, incluso más que en Inglaterra, la historia temprana de la pintura medieval francesa se centra principalmente en el manuscrito iluminado. Basándose inicialmente en la imitación de la vidriera para el diseño de sus páginas y en el ejemplo inglés para el tratamiento de las figuras, los iluminadores franceses, a lo largo del siglo XIII, desarrollaron una originalidad y habilidad que produjeron esas exquisitas obras de arte que inspiraron a Dante a hablar de «l'honor di quel' arte Ch'alluminar è chiamata in Parigi». Entre las causas de este avance se encuentran la expansión de la Universidad de París, que incrementó considerablemente la demanda de los servicios de escritores e iluminadores y fomentó el auge de los talleres atendidos por artistas laicos profesionales, y el mecenazgo de pintores por parte de miembros de la casa real, especialmente del propio San Luis. Para él y para su hermana Isabel se produjeron, entre otros manuscritos, dos salterios, uno en la Biblioteca Nacional y el otro en el Museo Fitzwilliam de Cambridge. En estos, la influencia de la arquitectura ha reemplazado a la de la vidriera en el diseño de las páginas. Los pórticos góticos, cuya delicada tracería y molduras recuerdan a las de la Sainte-Chapelle, encierran las figuras. Los fondos de oro liso se sustituyen por motivos geométricos o arabescos; los colores son más delicados y variados que en obras anteriores; el dibujo es más flexible y expresivo, las figuras más elegantes y el realismo en los detalles, mayor. Así se sentaron las bases de un estilo que, con el tiempo, extendería su influencia por toda Europa y sentaría las bases de un estilo gótico internacional que alcanzó su pleno desarrollo a finales del siglo XIV, y cuyos elementos esenciales fueron la búsqueda del efecto decorativo combinado con una narrativa vívida y el realismo en los detalles.

En su fase inicial, este estilo ejerció una considerable influencia en Inglaterra, donde el declive de Winchester y St. Albans vio el auge de Westminster como principal centro artístico, bajo la inspiración y el control de Enrique III. El palacio, con sus decoraciones, ha desaparecido, pero la Abadía aún se alza como un monumento vivo al arte de su época. A la corte de Enrique acudieron artesanos de toda Europa. Las relaciones del rey con San Luis eran especialmente estrechas; y los estilos de Westminster y París se acercan tanto en ciertos puntos que aún se duda de la procedencia del famoso retablo de la Abadía de Westminster, uno de los monumentos más importantes de la época. Investigaciones recientes inclinan la balanza a favor del origen francés y convierten al retablo en un punto de partida de la influencia francesa en Inglaterra. La obra principal del reinado de Enrique, sin duda de origen inglés, fue la decoración de la Cámara Pintada del Palacio, realizada por primera vez por «el amado maestro del rey, Guillermo, monje de Westminster», como lo describen los Rollos de Cierre de 1256. Un incendio en 1262 dañó su obra, y no hay constancia de que participara en la repintura. Pero probablemente se conservaron sus diseños, y son los que conocemos por copias realizadas a principios del siglo XIX, antes del incendio del Palacio en 1834. De estas, parece que estaban pintadas con seis hileras de episodios bélicos del Antiguo Testamento y los apócrifos, sobre un friso pintado para representar una cortina verde, y separadas por franjas blancas con inscripciones negras. Sobre la chimenea aparecían los Trabajos de los Meses, en las jambas de las ventanas las Virtudes y los Vicios, y dominando el conjunto se encontraba una gran pintura de la Coronación de Eduardo el Confesor. Durante el reinado de Enrique también se realizaron en la Abadía de Chertsey las baldosas que pavimentan el suelo de la Sala Capitular de Westminster. Su decoración con escenas de caza e incidentes de historias románticas, como la de Tristán e Isolda, marca el auge del tema secular, en paralelo con el desplazamiento del estudio monástico por el artesano secular de los gremios. Las pinturas supervivientes en la Abadía pertenecen a finales de siglo. Entre ellas se encuentran la figura de Santa Fe en el Refectorio, las figuras de dos reyes en la sillería del coro y una Anunciación en la parte posterior de la sillería, todas marcadas por una libertad y un giro en el dibujo muy similares a la obra francesa contemporánea. La última gran empresa de la Escuela de Westminster fue la decoración de la Capilla de San Esteban, construida por Eduardo III, comenzada por Hugo de St Albans y terminada por Guillermo de Walsingham. La capilla se incendió en 1834, pero las copias realizadas por Smirke y algunos fragmentos en el Museo Británico indican el carácter de las pinturas. Incluyen representaciones de Eduardo III y Felipa, con sus hijos e hijas; con incidentes del Antiguo y Nuevo Testamento, en los que los elementos descriptivos y narrativos triunfaron sobre los monumentales y decorativos.

Junto a los pintores de Westminster, y en cierta medida influenciado por ellos, floreció una gran escuela de iluminación de manuscritos. La delicada y elegante precisión del dibujo del salterio de Tenison, de finales del siglo XIII, conservado en el Museo Británico, y del salterio Windmill, de la colección Pierpont Morgan, se inscribe en la plena tradición inglesa, de donde también deriva el salterio de la reina Maty, de principios del siglo XIV, conservado en el Museo Británico, obra maestra de un grupo bien definido. En este, bajo la miniatura coloreada, se encuentra una serie de ilustraciones marginales: un comentario continuo sobre la vida y el pensamiento de la época, serio, satírico, fantástico y humorístico por turnos, que alcanzó su máximo desarrollo en Inglaterra y es precursor de la caricatura inglesa de los siglos XVIII y XIX. Destaca por sí solo el salterio de Robert de Lisle, conservado en el Museo Británico, cuyas miniaturas, magníficamente majestuosas, sugieren una conexión con la Escuela de Westminster y la inspiración, si no la mano, de un pintor muralista. Que los Condados Orientales se habían convertido, a principios del siglo XIV, en un gran centro artístico queda demostrado no solo por un notable grupo de pinturas murales en Northamptonshire, sino también por una magnífica serie de salterios, entre los que destaca el salterio de Gorleston, de la colección Dyson Perrins, caracterizado por un dibujo de figuras audaz y expresivo y una decoración extraordinariamente rica, especialmente en los bordes de follaje, repletos de grotescos, escudos heráldicos y cabezas de retrato. Los márgenes del salterio de Louterell, conservado en el Museo Británico, el último del grupo, constituyen una fuente inestimable de conocimiento sobre las costumbres contemporáneas; sin embargo, la destreza técnica ha corrompido el gusto y la imaginación.

Este estallido de actividad no solo vio la asimilación completa de la influencia francesa, sino también la reafirmación de la influencia inglesa en el extranjero. Las conexiones políticas de Eduardo III favorecieron la exportación de manuscritos, bordados y tallas inglesas a Renania, donde el arte del siglo XIV adquirió un marcado carácter inglés; mientras que en París, a principios del siglo XIV, varios iluminadores ingleses estaban activos, cuya influencia fue lo suficientemente fuerte como para casi unir la iluminación inglesa y francesa en una sola escuela. Manuscritos tan finos de la Escuela de París como el Breviario de Felipe el Hermoso, escrito antes de 1297, y tentativamente asociado con el nombre de Honoré, un destacado pintor de la época; un tratado religioso conocido como la Santa Abadía, en el Museo Británico, escrito y decorado alrededor de 1300; y una Vida y milagros de San Denis , en la Biblioteca del Arsenal, escrita alrededor de 1317, con escenas de género de la vida cotidiana en París introducidas libremente, todos revelan influencia inglesa en la elaboración del ornamento, el uso a veces de figuras y grotescos en los bordes, las actitudes y gestos de las figuras y el tratamiento de los draperías. Esta influencia también aparece, aunque menos obviamente, en un grupo de manuscritos de Lorena, entre ellos el espléndido Pontifical de Metz en el Museo Fitzwilliam de Cambridge. Pronto, sin embargo, las dos escuelas se separaron. En Inglaterra, las guerras de Eduardo III drenaron el país de hombres y dinero, y, con la Peste Negra, secaron las fuentes de la actividad creativa y el mecenazgo. La pintura a partir de entonces se convirtió en un arte provincial y derivado, y Francia se convirtió en el principal centro de actividad en el norte de Europa.

A Francia, además de la influencia inglesa, llegó la influencia directa de Italia, en parte a través de italianos como Filippo Rusuti, empleado por Felipe el Hermoso, y principalmente a través de artistas italianos que trabajaban en Aviñón. Desde 1339 hasta su muerte en 1344, Simone Martini, uno de los más destacados pintores de la escuela sienesa, se estableció allí; bajo Clemente VI, Matteo da Viterbo, pintor influenciado y quizás formado en Siena, decoró varias capillas del Palacio Papal, con la ayuda de otros italianos, franceses y un alemán; y la capilla del monasterio de Villeneuve-les-Avignon, fundado por Inocencio VI en 1356, fue decorada por pintores del mismo círculo. Esta influencia sienesa encontró un terreno propicio para su desarrollo, ya que la propia pintura sienesa debía mucho al gótico francés de un período anterior, y así trajo a Francia métodos e ideas que fueron fácilmente aceptados.

A pesar de la restricción de oportunidades, el pintor mural en Francia continuó activo, principalmente en el castillo feudal, donde aún quedaba espacio en los muros para la decoración pintada que precedió a los tapices de una época posterior y más lujosa. Generalmente, los temas figurativos ocupaban la parte superior del muro, y la representación pintada de una cortina la inferior, como en la Cámara Pintada de Westminster. Los ejemplos supervivientes son combinaciones toscas, pero efectivas, de contornos marcados y colores simples y vivos, y suelen representar alguna escena de caballería o romance. En Provenza, Languedoc y Auvernia, el estilo arquitectónico permitió también la decoración de iglesias, y aquí la influencia sienesa se hizo sentir de inmediato en las composiciones, los tipos y el color. De mayor importancia es la influencia sienesa en la Escuela de París. Dirigió un gran estudio allí Jean Pucelle, el primer pintor francés en emerger con una personalidad artística reconocible. La primera mención de él es de 1319; En 1327, con la ayuda de otros artistas, decoró una Biblia latina, copiada por Robert de Billyng (Bibliothéque Nationale Lat. 11935); y una nota marginal en el Breviario de Belleville de la Bibliothéque Nationale (Lat. 10483-4) registra que dirigió el trabajo en dicho manuscrito. Alrededor de 1350 su actividad parece haber finalizado. En la obra asociada con él, en comparación con la de la generación anterior, las figuras son más esbeltas y elegantes, el ornamento más intrincado y variado, con el objetivo de enriquecer el efecto decorativo de la página. Al mismo tiempo, aparece un mayor deseo de realismo en el intento de usar la luz y la sombra tanto para dar solidez a los objetos como para crear una sensación de espacio. Los resultados son, por regla general, poco convincentes, pero son un signo temprano en el arte gótico nórdico de una ruptura con las convenciones decorativas, que produciría resultados notables en la pintura flamenca del siglo XV. Aparte del carácter de estos cambios, la obra de la escuela de Pucelle contiene evidencia clara de contacto con Italia. Los fondos arquitectónicos de sus miniaturas presentan rasgos italianos, y en los escasos fondos paisajísticos se introducen ocasionalmente rocas y colinas, evidentemente imitadas de pintores italianos.

Las artes en Francia debieron mucho al impulso de la Casa de Valois, que culminó con el generoso mecenazgo otorgado por Carlos V y sus hermanos Luis de Anjou, Felipe de Borgoña y Juan de Berry. Artistas de diversas partes de Europa se sintieron atraídos a sus cortes. Con las tradiciones de la iluminación francesa, se mezclaron cada vez más ideas y métodos provenientes de Flandes, Italia y Alemania, hasta que entre la multitud de influencias nació un nuevo estilo que, en su forma más desarrollada, transformaría la pintura del norte de Europa y ejercería una poderosa influencia en Italia. Sin embargo, a pesar de la inmensa actividad del período, solo sobreviven unas pocas pinturas sobre tabla, una veintena de manuscritos iluminados y algunas piezas de escultura y tapicería. De estas, surge el carácter transicional de la época. Un ejemplo conspicuo de ideas y métodos más antiguos es el "Parement de Narbonne", pintado entre 1374 y 1378, descubierto en Narbona a principios del siglo XIX y actualmente en el Louvre. En el tratamiento de la Crucifixión y las escenas de la Pasión, que constituyen sus temas principales, desciende directamente de la Escuela de Pucelle; pero el tratamiento realista de las cabezas de Carlos V y su reina insinúa un cambio futuro. Comparado con el Maestro de los Parement, Jean de Bandol, a veces llamado Jean de Bruges, es un innovador. En 1371 pintó un frontispicio para una Biblia, actualmente en el Museo Meerman-Westreenen de La Haya, en el que se representa a Carlos V recibiendo de manos de un tal Jean de Vaudetar el libro para el que se realizó la miniatura. A pesar de la pequeña escala, los retratos son casi brutalmente realistas, y el modelado audaz y simplificado de las figuras y los drapeados contrasta extrañamente con el diseño convencional del suelo y del fondo plano.

A una generación posterior pertenecen André Beauneveu y Jacquemart de Hesdin, ambos probablemente originarios de la frontera franco-flamenca, quienes encontraron su principal empleo bajo el duque de Berry. Beauneveu aparece primero como escultor, y en 1365 fue empleado en la realización de efigies para las tumbas de Saint-Denis, de méritos considerables, aunque no excepcionales. De mayor interés es la única pintura que se le puede atribuir con razonable certeza: veinticuatro páginas de un Salterio en latín y francés, actualmente en la Biblioteca Nacional (Lat. 13091), en la que se representan doce profetas y doce apóstoles. Las pequeñas pinturas revelan todas las convenciones miniaturistas de la época, pero la solidez de las figuras y el intento de lograr una calidad monumental sugieren que fueron ejecutadas por un escultor acostumbrado a trabajar a gran escala. En contraste, también con la obra de los iluminadores, está el tratamiento realista de las cabezas, y especialmente la vivacidad de los ojos. De Jacquemart de Hesdin y sus ayudantes son las miniaturas de las Grandes Horas del duque de Berry, en la Biblioteca Nacional (Lat. 919), más directamente descendientes de la Escuela de Pucelle que la obra de Beauneveu, pero con cierta ruptura con las convenciones en la caracterización de las cabezas y en el realismo de los escenarios.

Una prueba más decisiva de la eficacia de las nuevas ideas aparece en un grupo de pinturas sobre tabla realizadas para Felipe de Borgoña. Un ejemplo son las alas de un retablo pintado en 1392 para la abadía de Champmol por Melchior Broederlam de Ypres, que ahora se encuentra en el Museo de Dijon. Las esbeltas figuras y los ondulantes ropajes se inscriben en la antigua tradición; pero hay una novedad en el tratamiento de las escenas como acontecimientos históricos y su ubicación en entornos realistas de tipo italiano, en los que hay un claro intento de estudio del natural. Los nuevos objetivos encontraron una expresión más definida en el famoso Très Riches Heures, ahora en Chantilly, el último manuscrito encargado por el duque de Berry, y que quedó inacabado a su muerte en 1416. Los pintores empleados por el duque fueron Pol de Limbourg y sus hermanos, responsables de más de la mitad de las miniaturas. De estas, algunas son de tradición puramente francesa. Un magnífico ejemplo es la Coronación de la Virgen, en la que las esbeltas y gráciles figuras de Cristo y la Virgen, con sus santos y ángeles acompañantes, se entrelazan en un amplio diseño lineal, en forma de S, que sirve de base a un hermoso patrón de color, donde el azul y el dorado contrastan con el amarillo, el lila y el escarlata. En contraste, se encuentra un grupo de miniaturas cuya principal inspiración es italiana; una de ellas, de hecho, copia el diseño de la Presentación de la Virgen de Taddeo Gaddi en la Santa Croce de Florencia. En estas, la solidez de las figuras, la sensibilidad espacial y el realismo de la ambientación son mayores que en las obras puramente francesas. Pero la fama del libro reside principalmente en una serie de miniaturas con fondos paisajísticos, que representan vistas de París, Bourges y varios castillos pertenecientes al duque de Berry. La mayoría de estas, y las más bellas, decoran el Calendario, que precede a las Horas propiamente dichas. La más notable de todas es la imagen de diciembre de una cacería de jabalíes. En primer plano, los perros atacan al jabalí caído, sobre un fondo formado por el bosque de Vincennes, con el castillo alzándose tras él. El dibujo de los perros, mientras se esfuerzan y desgarran a su presa, es singularmente preciso y expresivo; y la tracería de las ramas desnudas en el bosque, apenas visible a través del follaje otoñal, está pintada con exquisita delicadeza. En esta serie de vistas, el paisaje naturalista hace prácticamente su primera aparición en el arte europeo. Sin embargo, a pesar de la agudeza de la observación y la precisión del registro, el naturalismo se limita a los detalles y las partes no se integran en un todo visual. No obstante, las Très Riches Heuresejerció una influencia considerable; y el equilibrio entre realismo y decoración que allí se estableció fue especialmente útil para los miniaturistas flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI. Por ejemplo, los autores del gran Breviario Grimani, ahora en la biblioteca de San Marcos de Venecia, rindieron a la Muy Rica Hora el homenaje de reproducir prácticamente muchas de sus miniaturas.

Mientras tanto, la pintura al este del Rin había seguido un curso similar al de Francia e Inglaterra. Pero la transición del románico al gótico se produjo considerablemente más tarde que en esos países y se debió principalmente a la influencia directa de fuentes extranjeras. El cambio a finales del siglo XII se materializó en una renovada imitación de los modelos bizantinos, estimulada por la estrecha conexión del Imperio con Italia. Este resurgimiento bizantino fue más marcado y persistente en Sajonia; y en Alemania Occidental y del Sur, hacia mediados de siglo, comenzó a ceder ante la influencia del gótico francés. Sin embargo, los efectos de esto se vieron retrasados ​​por el hecho de que en la Alemania del siglo XIII la iluminación de libros de oficios y libros de horas, para los que abundaban los modelos franceses, era poco común en comparación con la ilustración de crónicas, libros de leyes, novelas y poemas, cuyos ejemplos franceses eran menos habituales. Así, a finales del siglo XIII, la pintura en Alemania estaba representada por dos tipos de manuscritos. En las obras religiosas, la influencia francesa era primordial; En las obras seculares, un instinto innato de ilustrar en lugar de decorar encontró una expresión más libre, y un amor innato por el realismo exagerado encontró pleno alcance.

El estilo gótico alcanzó su pleno desarrollo a finales del siglo XIV, siendo Bohemia y el valle del Bajo Rin sus principales centros. En Bohemia, la actividad artística se debió en gran medida al mecenazgo de la casa real, que alcanzó su máximo apogeo durante los reinados del emperador Carlos IV y su sucesor, Wenceslao. La transición, a principios del siglo XIV, de un estilo basado en el ejemplo bizantino a uno derivado de la imitación de la obra francesa e italiana se revela en un pequeño grupo de pinturas sobre tabla, entre las que destaca una Coronación de la Virgen en Klosterneuburg, cerca de Viena, pintada entre 1322 y 1329. Por su énfasis lineal y su descuido de la escala, la pintura da la impresión de una miniatura ampliada; estas características, junto con los tipos faciales y el tratamiento de los drapeados, la relacionan con la obra de la escuela parisina de principios del siglo XIV. Sin embargo, las líneas principales de la composición y los detalles arquitectónicos provienen de Italia, posiblemente directamente, quizá a través de París o Aviñón. Bajo Carlos IV, las circunstancias políticas intensificaron las influencias extranjeras. Debido a sus posesiones en Luxemburgo, Carlos pasó gran parte de su tiempo en Renania y mantuvo contacto con la corte francesa e inglesa; mientras que sus relaciones con el papado de Aviñón y con Italia fueron frecuentes. Así, la escuela que se centró en Praga se asimiló cada vez más a las del norte de Francia, Inglaterra y el valle del Rin, y llegó a constituir una vanguardia del estilo gótico internacional. En la obra de los primeros años del reinado de Carlos, los préstamos norteños e italianos desempeñan un papel similar; posteriormente, la influencia italiana decayó en comparación con la del norte de Francia. Un ejemplo destacado es un grupo de paneles con escenas de la Pasión en el Rudolfinum de Praga, pintados a finales del siglo XIV por el Maestro von Witlingau. En estos, la insistencia en el contorno ha sido sustituida por un tratamiento más escultórico, y los patrones planos por un esfuerzo por expresar el espacio. Las esbeltas figuras, con sus manos y pies largos y esbeltos, han adquirido una elegancia exagerada que roza lo fantástico, y existe una tendencia hacia el realismo y la expresión dramática similar a la observada en los pintores de la escuela franco-flamenca. La asimilación completa del estilo francés, de forma formalizada y exagerada que le confiere un carácter local, se produjo durante el reinado de Wenceslao, y se ejemplifica en dos Biblias: una producida para el propio Wenceslao y ahora en la Biblioteca de Viena, y la otra para Conrad de Weckta en el Museo Plantin de Amberes. La primera de ellas, en riqueza ornamental y variedad de ilustraciones, es casi insuperable en el arte europeo. En bordes de exuberante y elaboradamente entrelazado follaje* se introducen animales, figuras, grotescos y escudos de armas, de una variedad asombrosa. Cada letra inicial encierra una o más miniaturas; la primera letra del Génesis contiene más de treinta, en las que...Y en las ilustraciones a toda página, hay una vibrante mezcla de realismo, fantasía y drama. La Biblia es obra de varias manos, de mérito desigual; pero en todas partes hay un efecto forzado, una elegancia que roza lo ridículo, y un sentimiento melodramático y afectado, marcas de un arte casi enteramente derivado y académico.

En el valle del Bajo Rin, a principios del siglo XIV, la influencia francesa había sustituido casi por completo a la bizantina. Esto se evidencia no solo en los manuscritos, sino también en las pinturas murales, como las de Santa Cecilia en Colonia. Sin embargo, al cabo de pocos años, el fortalecimiento de las conexiones políticas y económicas con Inglaterra trajo consigo la influencia del arte inglés, ejercida primero a través de manuscritos y bordados, y posteriormente a través de latones monumentales y tallas de alabastro. Esto se refleja en dos grupos de obras: uno que incluye las pinturas murales de San Andrés en Colonia y los paneles de las Galerías de Colonia y Berlín; el otro, de fecha posterior, consiste en la serie de pinturas sobre la sillería de la Catedral de Colonia, terminada después de 1322. Ambos grupos se basaron evidentemente en pinturas de manuscritos. Esto es particularmente evidente en las pinturas murales, donde la división en niveles y compartimentos, y el uso de bandas decoradas o baldaquinos arquitectónicos para separarlos, reproduce la práctica de los iluminadores y se asemeja a la de los vitralistas. Un examen más detallado sugiere que la fuente de los préstamos fue obra inglesa. Las composiciones, los tipos, las proporciones de las figuras, el tratamiento de los drapeados e incluso los detalles decorativos están estrechamente relacionados con obras inglesas como el Salterio de Robert de Lisle, el Salterio de Gorleston y el Salterio de la Reina María. Una dependencia similar del ejemplo inglés se observa en el caso de los manuscritos, siendo un ejemplo notable las ilustraciones del poema épico Willehalm de Wolfram von Eschenbach, escrito en 1334 para el landgrave Enrique de Hesse.

En la segunda mitad del siglo XIV, esta fase inglesa de la pintura de Colonia fue sucedida por una de asimilación hacia el estilo gótico internacional de finales del siglo XIV, conservando un carácter local muy distintivo. Durante el siglo XIV, en el valle del Rin, Eckehart, Tauler y otros predicaban la renuncia al mundo y la consecución de la salvación del alma individual mediante la comunión directa con Cristo, mediante la meditación sobre su vida y pasión. El estado espiritual necesario podía ser fomentado por la contemplación de obras de arte; por lo tanto, el artista se vio definitivamente animado a desarrollar el aspecto místico de su obra. Así nació la cualidad lírica e idílica del arte de Colonia, que marca su logro culminante en el siglo XIV: el retablo de Santa Clara, procedente del convento dedicado a esta santa y que ahora se encuentra en la Catedral de Colonia. Un tabernáculo central para la Hostia está decorado con esculturas y tiene alas dobles pintadas con escenas de la juventud de Cristo y de la Pasión. Antiguamente era habitual atribuir estas pinturas al legendario maestro Guillermo de Colonia, pero sin duda son obras de dos manos de diferente fecha, ninguna de las cuales puede identificarse: la anterior refleja la influencia del arte inglés y la otra, la del trabajo franco-flamenco.

En el norte de Alemania no se observa un desarrollo constante y continuo en el arte de la pintura durante el siglo XIV. Sin embargo, en los últimos años del siglo, se produjo un estallido de actividad esporádica, que produjo una considerable masa de obras de tipo similar al de los pintores franco-flamencos, de Colonia y de Bohemia contemporáneos. En Hamburgo, la obra del Maestro Bertram, ejemplificada por una tabla del Museo Victoria y Alberto, es típicamente alemana en su vivaz narración y crudo realismo. En Soest, la figura principal de una escuela considerable fue el Maestro Conrad, cuyo retablo de 1404 en Niederwildungen, Waldeck, posee una vivacidad y un realismo similares, atenuados por la influencia italiana en la composición y la ambientación.

En Inglaterra, la parálisis en los principales centros había frenado cualquier desarrollo comparable al de Francia y Alemania. Hacia finales de siglo se produjo un renacimiento, pero este se centró principalmente en la corte de Ricardo II y fue principalmente de inspiración extranjera. El matrimonio del rey con Ana de Bohemia fortaleció la conexión entre Inglaterra y los territorios del emperador, incluyendo el valle del Rin y Praga, de donde parecen haber llegado artesanos a Inglaterra; y su matrimonio con Isabel, hija de Carlos V, lo puso en estrecho contacto con la corte francesa. También existen indicios de contacto con Italia, a través de Aviñón. Como resultado, las principales pinturas de la época que se conservan son una encarnación tan completa del estilo continental que, en algunos casos, su origen inglés es seriamente cuestionable. El notable retrato de cuerpo entero de Ricardo en la Abadía de Westminster se ha atribuido razonablemente, aunque no de forma convincente, a André Beauneveu, y el famoso díptico de Wilton House, actualmente en la National Gallery de Londres, se ha atribuido en diferentes momentos a artistas ingleses, bohemios, italianos y franceses, aunque investigaciones recientes apuntan a un origen francés. Dificultades similares surgen en el caso de los manuscritos iluminados. Un buen ejemplo es el Misal de Sherborne, perteneciente a la colección del Duque de Northumberland, ejecutado hacia 1400 por varios pintores, entre los que destacaba el fraile dominico John Siferwas. No se sabe con certeza si Siferwas era inglés. Sin embargo, el Misal se ejecutó para la Abadía de Sherborne, y probablemente fue escrito y decorado allí; y a pesar del origen continental de su estilo, puede describirse con razón como una variante inglesa de un estilo gótico internacional.

En las páginas anteriores se ha trazado el auge, el pleno desarrollo y la decadencia del arte gótico en el norte de Europa. Dentro de los límites impuestos por los fines decorativos y expositivos, la narración y la expresión dramática habían sustituido cada vez más la exposición simbólica de la doctrina en el arte románico; y el estudio y la reproducción de la apariencia natural habían reemplazado las convenciones de un período anterior. Sin embargo, el realismo del arte gótico, incluso en su forma más temprana e intensa, era realismo al detalle. En el ensamblaje de esos detalles, los hechos visuales se ignoraban en gran medida, siendo la consideración principal el efecto decorativo; y durante el siglo XIV, el propio detalle del arte gótico se convirtió en gran medida en una cuestión de recetas hábilmente aplicadas. Pero junto a esta reiteración de fórmulas, se manifestó un nuevo espíritu. La actividad de los artistas se convirtió en un aspecto de una creciente curiosidad por la naturaleza del hombre y el universo, que era el elemento central del pensamiento renacentista. Los fines decorativos y expositivos del arte continuaron, pero se combinaron con un renovado interés por la realidad externa y su reproducción no solo en detalle, sino en su conjunto.

Las circunstancias políticas y económicas facilitaron este cambio de actitud. La Iglesia, como principal mecenas de las artes, estaba siendo reemplazada por grandes príncipes y nobles, por ricos comerciantes y por organismos cívicos con exigencias y estándares muy diversos; mientras que el artesano monástico había sido reemplazado por el artista laico organizado en gremios. Así, se abrió el camino para que las diversas artes desarrollaran una existencia independiente y para que la personalidad del artista se reconociera más plenamente. Además, con la decadencia del feudalismo y la aparición de la monarquía centralizada, el nacionalismo en el arte hizo su aparición. El arte gótico ignoró en gran medida las fronteras políticas; pero una vez que se rompieron las alianzas personales de los príncipes que habían contribuido a dar al arte de finales del siglo XIV su carácter internacional, el proceso de diferenciación fue rápido.

El primer artista en dar una expresión bastante completa a los nuevos ideales fue el escultor Claus Sluter, quien aparece en 1385 al servicio de Felipe de Borgoña. Uno de sus primeros trabajos fue ayudar a Jean de Menneville con la escultura del portal de la abadía de Champmol; y en la parte que se sabe que es de Sluter, la ruptura con la obra del gótico tardío es completa. Las figuras son anchas y corpulentas, despegadas de la arquitectura circundante, sin apenas relación con su diseño. Llevan voluminosos ropajes cortados en profundos pliegues, bien diseñados para expresar el movimiento que hay debajo; y en las cabezas, la caracterización es intrépida. El motivo de las famosas pleuresías en la tumba de Felipe, ahora en el Museo de Dijon, no es nuevo, pero el tratamiento es completamente original; y las figuras envueltas en grandes mantos, cada una con su gesto individual y expresivo que varía de lo trágico a lo casi cómico, constituyen un logro notable. Pero la obra que absorbió las principales energías de Sluter fue el grupo de estatuas, completado en 1403 para cubrir el pozo del patio de la abadía de Champmol, con el Cristo crucificado encima y alrededor de la base, con las imponentes figuras de Moisés, David y cuatro profetas. El Cristo de Sluter (del que solo se conserva la cabeza) no es el Rey del Cielo del siglo XIII ni el agonizante sufriente del XIV, sino un hombre que se enfrentó a la muerte con valentía y en ella encontró la paz. Los profetas no son criaturas de inspiración celestial, sino grandes hombres de este mundo, cada uno proclamando su individualidad en rasgos y gestos. En su combinación de intenso realismo con dignidad monumental, Sluter se acerca más a Miguel Ángel en ciertas etapas que a los grandes flamencos, de los que fue precursor. Su influencia en el auge de la Escuela Flamenca aún es oscura, pero su arte resume todas las fuerzas que la impulsarían a surgir.

Algunos años después de la finalización del Puits de Moïse apareció otra obra que marca de forma aún más decisiva el auge de un nuevo arte. Un gran Libro de Horas, iniciado para el duque de Berry, fue parcialmente completado entre 1415 y 1417 para su sobrino Guillermo de Baviera. De las adiciones, seis páginas completas y cinco grandes miniaturas formaron un conjunto excepcional, del cual solo dos páginas y tres miniaturas se conservan en la colección Trivulzio de Milán; las demás fueron destruidas en un incendio en la Biblioteca de Turín. Que este conjunto sea obra de Hubert o de Jan van Eyck, o de ambos, no se discute actualmente; solo se debate la distribución entre ambos. La cuestión de la autoría, sin embargo, es menos importante que el carácter de las pinturas. En ellas, cobra forma por primera vez la concepción del cuadro como una ventana abierta al mundo real. Se representa un espacio en el que figuras y objetos se colocan a escala, rodeados de luz y atmósfera, a los que se atenúa el color local. A este cambio de perspectiva se suma uno de técnica. Se abandona el patrón lineal en favor de la construcción en términos de tono y de la expresión de la forma mediante la luz y la sombra. En una gran miniatura del Nacimiento de San Juan Bautista se aprecia un dominio de la ilusión tan completo como el que jamás alcanzaron Vermeer o Pieter de Hooch. En el paisaje, el artista revela el mismo poder. Debajo de la miniatura del Nacimiento de San Juan se representa el Bautismo de Cristo . Tras las diminutas figuras en primer plano, un río con riberas boscosas serpentea en la distancia. Sobre todo cae una luz vespertina, rompiendo las tranquilas aguas con delicados reflejos. Cada detalle se observa con sutileza, se registra con destreza; pero todos se subordinan a expresar la solemne calma del final de la tarde con su presagio del anochecer.

Con el surgimiento de los Van Eyck, el centro artístico del norte de Europa se trasladó definitivamente a Flandes. Allí se había desarrollado una gran aristocracia comercial, cuyo mecenazgo, sumado al de la alta nobleza, dotó a las artes flamencas de una sólida base económica; mientras tanto, no existía una tradición artística arraigada y poderosa que dictara las reglas a artistas y mecenas. Cuando surge un arte flamenco distintivo, este se encuentra plenamente desarrollado en la obra de los Van Eyck, cuyos orígenes se encuentran en el arte francoflamenco y borgoñón, y no en el propio Flandes.

El estudio de los van Eyck debe tomar como punto de partida el retablo de la Adoración del Cordero de la Catedral de San Bavón de Gante, que, según una inscripción parcialmente borrada en el exterior de las alas, fue iniciado por Hubert y terminado por Jan por orden de Jodoc Vyt en 1432. Es la única pintura que se conserva de la que se sabe con certeza que Hubert intervino, y contiene la obra más antigua registrada de Jan. Aquí, en un conjunto estupendo, se resume el principal logro artístico del Flandes del siglo XV. En cuanto a su propósito y método, la Adoración del Cordero anticipa o anticipa casi todo en la pintura flamenca hasta la llegada de Quinten Massys. En el panel que representa al Cordero y sus adoradores, del que toma el nombre el retablo, cada figura es una personalidad, cuidadosamente estudiada del natural; sin embargo, cada una ocupa su lugar como una unidad en una gran compañía, inspirada por un mismo propósito, avanzando hacia una meta común. La escena se desarrolla en un paisaje, cada detalle es una obra de observación extraordinaria; sin embargo, las relaciones de tono y escala son tan justas que estos detalles se combinan para formar un todo visual, un espacio lleno de luz y atmósfera. Pero también se ejemplifican las limitaciones de la pintura flamenca. Las figuras individuales son enormes y majestuosas; pero en su conjunto, el retablo carece de la monumentalidad que busca, y es una colección de imágenes más que una obra de arte individual.

La participación de Hubert y Jan en el retablo no puede determinarse con exactitud sin más pruebas documentales; pero es una opinión ampliamente aceptada que el diseño y la mayor parte de la pintura son de Hubert. Sobre esta base, se le ha atribuido un grupo considerable de obras, entre las que destacan las Tres Marías en la Tumba , de la colección de Sir Herbert Cook; pero la atribución no es más que una hipótesis, cuya validez niega Friedlander, quien atribuye todo el grupo a Jan van Eyck. Jan es una figura menos misteriosa que su hermano, aunque, aparte de su participación en el retablo de Gante, las únicas pinturas que se le atribuyen con certeza pertenecen a su madurez. La base de estas es un realismo inquebrantable que llegó como una revelación al norte de Europa, pero que conllevaba debilidades inherentes. En la obra más grande y ambiciosa de Jan, el Retablo del canónigo George van der Paele en la Galería de Brujas, fechado en 1436, el desarrollo del detalle y la representación de las texturas son asombrosos en su precisión; Pero la observación es fragmentaria en todo momento, y las diversas partes se mantienen unidas por el marco y no por el diseño ni por las relaciones dramáticas de las figuras. Solo en una pintura, el retrato de John Arnolfini y su esposa en la National Gallery de Londres, fechado en 1434, Jan revela el poder de crear un diseño monumental, de subordinar el detalle y el color local a la luz y la atmósfera envolventes, y de crear unidad emocional. En este milagro de observación y registro, quienes aprecian tales cualidades nunca se cansarán de examinar la forma en que se imitan las texturas, ni de rastrear correspondencias entre el interior y su reflejo en el espejo que cuelga al fondo. Pero la pintura tiene mayores méritos. Por una vez, Jan van Eyck ha permitido que cada detalle exquisitamente elaborado encaje en su lugar apropiado, de modo que cada forma tiene su estructura principal claramente definida, pero está debidamente relacionada en el espacio con las demás y se coloca en una luz cuya calidad contrasta con el atisbo de aire libre a través de la ventana. El diseño es simple, pero audaz y efectivo; y si bien hay poco énfasis dramático, se establece una relación muy íntima y humana entre las dos figuras, mientras que el carácter de Arnolfini, reservado y ligeramente siniestro, se expresa con fuerza.

La obra de los van Eyck también marca un hito en la historia técnica de la pintura. La historia, que tiene su origen en un relato de Vasari en su vida de Antonello da Messina, según el cual inventaron la pintura al óleo, es completamente legendaria. El óleo, en combinación con otras sustancias, se conocía y utilizaba desde hacía tiempo como barniz y medio en el norte de Europa, y como barniz en Italia. Sin embargo, es cierto que los van Eyck introdujeron grandes mejoras en su uso. Se desconoce la naturaleza exacta de estas mejoras; pero hay pruebas de que inventaron un barniz al óleo bastante incoloro y de secado rápido, que no solo se utilizaba para cubrir la superficie del cuadro, sino que se mezclaba con los colores y se aplicaba en forma de veladuras transparentes sobre una pintura preparada con témpera; un método que permitía una mayor libertad y delicadeza en el manejo, y confería mayor brillo al color, ampliando así considerablemente la capacidad y los recursos del pintor.

Aunque la influencia de los van Eyck fue profunda y generalizada, no crearon una escuela definida. El único pintor cuya obra sugiere que pudo haber sido alumno suyo es Petrus Christus, quien nació poco después de 1400 y se estableció en Brujas en 1443. La característica principal de su obra es una audaz simplicidad en la luz y la sombra, que otorga a las formas principales una cualidad escultórica y asegura una coherencia entre ellas inusual en la pintura flamenca temprana. A pesar de cierta tosquedad en los detalles y el vacío en las formas, esta característica se une a un diseño audaz y un profundo sentimiento para hacer de su Luto por Cristo en Bruselas una obra maestra de la época. Históricamente, Petrus Christus es importante, ya que su empleo en 1456 por el duque de Milán pudo haber proporcionado un canal a través del cual las mejoras técnicas de van Eyck se dieron a conocer en Italia, donde desempeñaron un papel importante en el desarrollo de la escuela veneciana.

Contemporáneo de los van Eyck, influenciado en última instancia por ellos, pero independiente en sus orígenes, es el pintor de un grupo bien definido de obras, anteriormente conocido como el Maestro de Mérode, ahora generalmente llamado el Maestro de Flemalle, a partir de los fragmentos de un retablo pintado para la abadía de Flemalle, actualmente en la Galería de Francfort. Un brillante razonamiento de Hulin de Loo1 lo identificó con Robert Campin, pintor de Tournai, quien se sabe que se estableció allí alrededor de 1406. Sin embargo, recientemente esta identificación ha sido seriamente cuestionada, aunque no de forma convincente2, y ahora se sugiere que el Maestro de Flemalle es, de hecho, el joven Rogier van der Weyden. En cualquier caso, su obra temprana guarda cierta afinidad con la de los miniaturistas franco-flamencos posteriores, aunque es más audaz en su ejecución y de calidad más rústica. En todo momento, es principalmente un pintor de género, con un deleite en los detalles domésticos y paisajísticos y un interés por el carácter humano que inspiró varios retratos vívidos pero brutales. Su obra posterior revela un poder creciente para construir la figura humana y organizar el diseño, probablemente bajo la influencia de la escultura, de la que Flandes meridional era un centro importante; y en un retablo del Prado, de 1438, la única obra fechada del pintor, la influencia de Van Eycks atrae tanto en los detalles como en una sugerencia de difusión atmosférica.

El intento de convertir al Maestro de Flemalle en el punto de partida de una escuela de pintura valona, ​​distinta de la escuela flamenca de los van Eyck, hunde sus raíces en el sentimiento nacionalista moderno; sin embargo, es evidente que se trata de una derivación parcialmente independiente de la escuela francoflamenca de finales del siglo XIV y principios del XV. Esta independencia de origen también caracteriza la obra de Rogier van der Weyden o de la Pasture. En cuanto a sus inicios, aún existen dudas. Quienes aceptan la identificación del Maestro de Flemalle con Campin sostienen que Rogier es el Rogelet de la Pasture, quien fue aprendiz de Campin en 1427; quienes argumentan que Rogier es el propio Maestro de Flemalle afirman que él y Rogelet son distintos. En cualquier caso, la obra más temprana de Rogier, el Descendimiento de la Cruz en El Escorial, está estrechamente relacionada en su detalle realista con la obra posterior del Maestro de Flemalle, otro vínculo con el cual es el tratamiento de la pintura como si fuera una escultura en altorrelieve. Pero hay un patetismo y una fuerza dramática mayores que en cualquier obra del Maestro de Flemalle. En la obra posterior de Rogier, el realismo y el tratamiento escultórico son menos evidentes. El manejo se vuelve más suave, las formas más esbeltas y elegantes, y el énfasis en el contorno mayor, mientras que el sentimiento se vuelve cada vez más sentimental y lánguido, como en el gran retablo del Juicio Final en Beaune y en los Siete Sacramentos en la Galería de Bruselas. Una visita a Italia no alteró la perspectiva ni los métodos de Rogier, como lo indica el retablo de Berlín encargado por Peter Bladelin; y la profunda emoción que inspira una pequeña Pleta en Bruselas es excepcional. Más característico es un grupo de vírgenes de medio cuerpo, a veces asociadas con retratos de mecenas para formar dípticos, cuya popularidad llevó a ser imitadas por un grupo considerable de pintores de Brujas a finales de siglo. Los retratos de Rogier son principalmente transcripciones del rostro de la modelo en cuanto a decoración lineal, teñidas de un refinamiento ligeramente melancólico; pero son ejemplos exquisitos de tipos plasmados en términos del propio temperamento del artista.

Aunque Rogier encontró muchos imitadores, se le debe considerar como un perpetuador de viejas tradiciones en lugar de un pionero. En la obra de Dierick Bouts, contemporáneo de Rogier, nacido en Haarlem y que trabajó principalmente en Lovaina, se aprecian un temperamento y una técnica que serían más fructíferos. El realismo de Bouts en el detalle, desarrollado con el espíritu de un inventor, es tan incansable e inflexible como el de Jan van Eyck; y, al igual que Jan van Eyck, es raro que un sentimiento común una a sus figuras, mientras que carece de la capacidad de diseño lineal de Rogier van der Weyden. Pero, sobre todo entre los pintores neerlandeses, Bouts posee un don para la modulación de la forma y el color mediante la luz y el aire, lo que le permite crear un mundo espacioso y atmosférico alrededor de sus figuras, y sumado a su aguda observación lo convierte en un gran paisajista. Al mismo tiempo, su gusto e inventiva en armonías y contrastes de color confieren a sus pinturas una gran belleza decorativa. El retablo de la Última Cena , pintado para la Catedral de Lovaina entre 1464 y 1468, revela casi todos los aspectos del genio de Bouts y sus limitaciones. Su diseño es torpe, y en cada panel las figuras individuales parecen apenas conscientes de la existencia de las demás. Sin embargo, cada cabeza está llena de vitalidad, y el tratamiento del paisaje y el entorno es magistral. Sin embargo, es en el retrato de un hombre en la Galería Nacional, fechado en 1462, donde Bouts muestra toda su fuerza. La caracterización es vívida, pero contenida; la figura está situada en la luz y el aire, que inunda a través de una ventana que se abre a un paisaje espacioso; y el color es una exquisita armonía de grises plateados, marrones fríos y morados, con un toque decisivo de azul en el paisaje.

Bajo la influencia de Bouts, a mediados y finales del siglo XX, existió en Holanda un grupo de pintores cuya obra se caracteriza por un realismo ingenuo y a veces torpe en el tratamiento de las figuras, así como por un tratamiento excepcionalmente sensible y hábil del paisaje y los entornos arquitectónicos. La figura más destacada entre ellos es Geertgen tot Sint Jans, el pequeño Gerard, que vivió con los Caballeros de San Juan en Haarlem. Es un maestro secundario, pero rico en inventiva. En sus manos, el paisaje se vuelve cada vez más rico y variado, como en el San Juan Bautista de Berlín, con un fondo que recuerda al parque que rodea alguna gran casa inglesa; y en la pequeña Adoración del Niño, en la National Gallery de Londres, Geertgen abre nuevos caminos al pintar la escena como si ocurriera de noche, con la oscuridad envolvente rota únicamente por la luz milagrosa que emana del niño y del ángel que se aparece a los pastores al fondo. En el vivo contraste de la luz con la sombra misteriosa, Geertgen encontró un nuevo medio de intensificar y revelar el aspecto dramático de su tema, medios que Rembrandt emplearía más tarde con una maestría inigualable.

A pesar de esta actividad en Holanda, el principal centro artístico del norte de Europa permaneció en Flandes. Allí, de la generación posterior a Bouts y Rogier van der Weyden, la figura principal fue el pintor gante Hugo van der Goes, una figura misteriosa y trágica que murió demente en 1482. La única pintura suya autentificada documentalmente es el famoso tríptico pintado para Tommaso Portinari de Florencia, ahora en los Uffizi. El arte de Hugo se caracteriza por un sentimiento apasionado e intenso, para cuya expresión nunca encontró los medios adecuados. Su instinto le llevó a trabajar a gran escala, en lo que destaca como único entre los primeros flamencos. En sus primeras obras, parece limitado por la necesidad de ajustarse a la moda de las obras pequeñas; más tarde, cuando pudo satisfacer su gusto por el tamaño, se vio limitado por el uso del medio flamenco habitual, admirablemente adaptado para el detalle delicado y preciso, pero difícil de usar con rapidez y amplitud. Así, Hugo a menudo alcanza una dignidad monumental en una sola figura, pero rara vez en una composición completa.

En las alas del tríptico de Portinari —las figuras de los donantes con los niños y los santos patronos—, una caracterización fuerte y sutil se combina con la dignidad y la amplitud del tratamiento para producir un efecto verdaderamente monumental; mientras que los fondos paisajísticos se encuentran entre los más delicados y espaciosos de toda la historia de la pintura flamenca. Sin embargo, en la Natividad, que conforma el panel central, a pesar de la intensa emoción subyacente y su concentración dramática, la seducción del color local y los detalles accesorios ha destruido la unidad. Sin embargo, en una magnífica Adoración de los Reyes Magos, conservada en el Museo Kaiser Friedrich, Hugo casi ha alcanzado la plena realización de sus objetivos. Las figuras individuales poseen su nobleza característica, especialmente el joven rey de la derecha, que podría haberse inspirado en Piero della Francesca. Al mismo tiempo, a pesar de no aprovechar plenamente la influencia unificadora de la luz, las masas principales se unen en un diseño imponente, en el que el detalle, elaborado con gran precisión, encuentra su justo lugar subordinado.

Resulta curioso que personalidades como Hubert van Eyck y Hugo van der Goes no fundaran una escuela de pintores importante en Gante. En contraste, Brujas, a finales del siglo XV, desarrolló una de las escuelas de pintura más florecientes y activas de los Países Bajos. Pero no apareció ninguna personalidad importante hasta que Hans Memling se estableció allí en algún momento antes de 1467. Era alemán, nacido en el principado de Maguncia, probablemente entre 1430 y 1435. Su obra más antigua conocida es un tríptico, perteneciente a la colección del duque de Devonshire en Chatsworth, pintado alrededor de 1468 para el caballero inglés Sir John Donne. Se trata de la obra de un maestro plenamente maduro, y en lo esencial no difiere en nada de la obra posterior de Memling. Aquí ofrece todo lo que tiene que ofrecer: un resumen de convenciones y métodos, elaborados por dos generaciones de pintores originales, modificados y coordinados para producir un arte decorativo y descriptivo. Memling no revela ningún aspecto nuevo del mundo exterior, no crea una realidad propia nueva y convincente, y nunca transmite, si es que alguna vez lo experimentó, un sentimiento intenso o apasionado. Pero en su obra hay una artesanía soberbia, un gran gusto en la disposición decorativa de formas y colores, y una atmósfera de tierno e idílico sentimiento. Esta última cualidad le otorga a Memling su posición distintiva entre los pintores flamencos y es una fuente de encanto tan inagotable como propensa a volverse monótona. Lo relaciona con el grupo de pintores activos en Colonia a mediados de siglo, centrado en Stefan Lochner, y constituye el único vínculo definitivo entre Memling y su país natal. A pesar de sus limitaciones, Memling ocupa un lugar destacado como pintor de retratos. El más bello de todos, quizás, sea el díptico del Hospital de Brujas, pintado en 1487 para Martin van Nieuwenhoven, con la Virgen con el Niño a la izquierda y el donante a la derecha. Con las alas abiertas, la pintura parece una página de un manuscrito iluminado, tan delicado y alegre es el diseño de líneas y colores. La Virgen posee todo el encanto idílico con el que Memling supo dotarla; y el retrato del donante, aunque débil y necio en apariencia, está pintado con perspicacia y paciente compasión.

La influencia del arte flamenco del siglo XV se dejó sentir en toda Europa. En Italia, aunque los pintores de Lombardía y Piamonte adoptaron ocasionalmente diseños y motivos flamencos, y la pintura veneciana debía mucho a la técnica flamenca, las tradiciones italianas eran demasiado poderosas como para verse afectadas más que superficialmente. En otros lugares, la influencia flamenca acabó por integrarse en la propia textura del arte nacional. En Inglaterra, algunos manuscritos iluminados y paneles de principios del siglo XV revelan un realismo intensificado que marca una ruptura con las convenciones del arte gótico tardío; pero cualquier desarrollo paralelo al de Flandes se vio frustrado por disturbios políticos y religiosos, que dejaron el arte en manos de artesanos provinciales, quienes encontraron sus mecenas principalmente entre la clase mercantil en ascenso, y su principal campo de actividad en la iglesia parroquial. De sus manos surgieron los biombos de Anglia Oriental y Devonshire, los grandes Dooms que coronaban el biombo, y las toscas pero vibrantes pinturas de los muros, que representaban episodios de la Biblia, vidas de santos, moralidades populares y misterios. En estos, persisten las tradiciones locales, con elementos de fuentes flamencas y del bajo alemán incorporados. La producción fue abundante, pero la calidad, casi siempre mediocre. Cuando los mecenas ingleses buscaban obras de gran calidad, solían recurrir a Flandes. Una notable excepción son las pinturas que decoran las paredes de la capilla del Eton College, pintadas entre 1480 y 1488 por William Baker y sus ayudantes. Estas son monocromas, con ocasionales toques de color, y revelan una considerable inventiva y destreza técnica. Están impregnadas de influencia flamenca; pero la gracia y la elegancia de las figuras, así como el énfasis lineal, las distinguen de la obra de cualquier pintor flamenco y las vinculan con las mejores tradiciones del arte medieval inglés.

En Alemania, y especialmente en el valle del Rin, el carácter autóctono persistió durante más tiempo. En el norte, el maestro Francke, en Hamburgo, trabajó en la tradición del maestro Bertram y Conrad de Soest, con mayor naturalismo en la iluminación y la ambientación. En Colonia y sus alrededores, el carácter idílico y lírico del retablo de Santa Clara inspiró un considerable grupo de pinturas posteriores, como el Jardín del Paraíso en Francfort y la Virgen con la flor del guisante en la Galería de Colonia, y encontró su expresión final y más completa en la obra de Stefan Lochner, quien apareció por primera vez en 1430 y falleció en 1451. La variedad de personajes, acciones y gestos de sus figuras encarna las tendencias realistas de su época, así como su capacidad para sugerir una tercera dimensión mediante el uso de la luz y la sombra; pero estas características son solo un material limitado para la creación de un delicado país de las hadas, radiante de oro y color, donde el drama humano y la pasión no tienen cabida. La Adoración de los Reyes Magos en la Catedral de Colonia refleja un temperamento nutrido por el lado místico del cristianismo medieval, alejado del materialismo subyacente al arte flamenco contemporáneo. En este sentido, Lochner continúa no solo la tradición de Colonia, sino también la del valle del Alto Rin, de donde era originario. Allí trabajó Lucas Moser, más ingenuo y rústico que Lochner, con un mayor interés por el detalle realista del paisaje, pero igualmente tierno y poético. Konrad Witz, nacido probablemente en Suiza en 1398, conservó bajo préstamos de Flandes una distintiva cualidad lírica y estrafalaria. En contraste, Hans Multscher desarrolló un realismo que rozaba lo salvaje y lo grotesco, una característica que, combinada con una creciente sumisión al ejemplo flamenco, marcaría el arte alemán hasta la llegada de Durero.

En Francia, la prolongada supremacía de París desapareció durante las guerras inglesas y la lucha entre borgoñones y armañacs. No obstante, floreció allí una considerable escuela de miniaturistas que trabajaban en la tradición de los hermanos de Limbourg; y más tarde, durante el siglo, varios pintores encontraron empleo bajo el reinado de Luis XI. Pero los principales centros de actividad se encontraban en otros lugares. En el norte, pintores como Simon Marmion (nacido en 1489) fueron principalmente reflejos de la práctica flamenca contemporánea. En Anjou y Turena, sin embargo, en gran parte bajo el patrocinio de René de Anjou, se desarrolló una escuela más distintiva. Destaca en esta escuela Jean Foucquet, quien visitó Italia, trabajó en París y finalmente se estableció en Tours, donde falleció en 1481. De él son las célebres ilustraciones para un Josefo en la Biblioteca Nacional (MS Fr. 247) y para el Libro de Horas de Étienne Chevalier, cuarenta de las cuales se encuentran en Chantilly. Sobre la base de estos, se le han atribuido varias pinturas sobre tabla, entre ellas un célebre díptico, con Etienne Chevalier y San Esteban en un ala (en Berlín) y la Virgen con el Niño en la otra (Museo de Amberes). Estas y las miniaturas revelan la moderación del flamenco por la influencia italiana en una amplitud de diseño, una comprensión estructural y un barrido incisivo de línea, que unifica el detalle realista. En esto, Foucquet es un precursor de los pintores franceses de los siglos XVII y XVIII, que iban a fundir elementos de origen nórdico en el molde de la tradición italiana para producir un arte nacional distintivo. A la generación posterior a Foucquet perteneció el Maestro de Moulins, llamado así por un tríptico en la catedral de esa ciudad, pintado alrededor de 1498; también conocido como le Peintre des Bourbons , de un notable grupo de retratos de la familia Borbón. En su obra predomina la influencia de Hugo van der Goes, siendo el sentimiento de Hugo por el diseño y el dramatismo sustituido por una búsqueda de elegancia que a menudo degenera en trivialidad y belleza.

En el sur de Francia, Aviñón siguió siendo un punto de convergencia para artistas de todas las procedencias, y la obra producida refleja una correspondiente mezcla de influencias. Una Coronación de la Virgen en Villeneuve-les-Avignon, pintada en 1453 por Enguerrand Charenton de Laon, es nórdica en sus tipos, italiana en su diseño esquemático y decorativo, y provenzal solo en el paisaje que ocupa la parte inferior del panel. En la obra de Nicholas Froment, pintor de Moisés y la zarza ardiente en la catedral de Aix-en-Provence, predomina la influencia flamenca, en particular la de Bouts, unida a elementos italianos en el diseño. Sin embargo, la obra más destacada de la escuela de Aviñón es una Piedad de Villeneuve-les-Avignon, ahora en el Louvre, de un pintor desconocido; una obra maestra de diseño monumental, tratamiento estructural de la forma y sentimiento conmovedor, en la que las corrientes de influencia extranjera se fusionan en un arte altamente personal y original.

La pintura en España ha sido ignorada hasta ahora, ya que durante la Edad Media era poco más que un reflejo distorsionado del arte que se practicaba en otros lugares. Hasta el siglo XIV, el principal centro de actividad era Cataluña; pero a medida que provincia tras provincia se reconquistaba a los moros, gradualmente surgieron escuelas locales de pintores. Cataluña, en el siglo XIII, fue primero un feudo francés y luego parte del reino de Aragón; por lo que, como centro artístico, su influencia se extendió considerablemente más allá de las fronteras de la provincia moderna. Al mismo tiempo, Barcelona era una de las mayores ciudades comerciales de la época, en estrecho contacto con Italia, y en particular con Florencia; mientras que la conquista de Sicilia por Pedro III en 1282 y el contacto con Bizancio aumentaron las posibilidades de que la influencia extranjera afectara al arte catalán. Los pocos ejemplos supervivientes de obras del siglo XIII son poco más que imitaciones, en materiales más económicos, de mosaicos bizantinos, utilizados para decorar muros de iglesias y frontales de altar. En el siglo XIV, sin embargo, la influencia italiana se hizo sentir. Un ejemplo temprano es un retablo de la catedral de Huesca, dudosamente atribuido a Bernat de Pou, pintor barcelonés. Adopta la forma tradicional de dos figuras de santos flanqueadas por pequeñas escenas de sus vidas; pero en los tipos hay un realismo tentativo y vacilante, y en las pequeñas escenas un indicio de influencia giottesca. Posteriormente, esta influencia italiana se volvió primordial, como se evidencia en la obra de Ferrer Bassa (activo entre 1315 y 1348), en cuyas decoraciones del convento de Pedralbe (hoy en el Museo de Barcelona) se mezclan tipos y composiciones sieneses y giottescas. Hacia finales de siglo, se abandonó la pintura mural en las iglesias, y el principal lugar de trabajo del pintor fue el gran retablo tallado y dorado del altar, dividido en muchos compartimentos, cada uno decorado con una escena pintada sobre fondo dorado, y coronado por una pintura de Cristo en la cruz. Estos retablos fueron a menudo obra de dos o tres generaciones de artistas; La necesidad de mantener la armonía entre los paneles posteriores y la obra anterior estereotipó tanto las ideas como los métodos. Una brillante combinación de escarlata, verde y azul oscuro con oro otorga a la obra de pintores como los hermanos Jaime y Pere Serra y Luis Borrassá su mayor distinción. En los tipos, fondos y composición predomina la influencia italiana, principalmente debido a la presencia en España de Starnina y otros pintores italianos. Al mismo tiempo, la interacción entre España y el norte de Europa fue considerable; por lo que la obra de Borrassá y sus contemporáneos se relaciona en cierta medida con la obra contemporánea de Francia, Alemania, Inglaterra y Bohemia, aunque muy por detrás en destreza, conteniendo los mismos elementos de realismo, dramatismo y exuberancia decorativa que surgieron del contacto de la mentalidad nórdica con el ejemplo italiano.y había dado lugar a la formación del estilo gótico internacional de finales del siglo XIV. Más tarde, al igual que en el norte de Europa, la influencia flamenca se hizo dominante en España e inspiró obras como la de Luis Dalmau, pintor de unLa Virgen con el Niño entronizada en el Museo de Barcelona, ​​fielmente modelada según un patrón de Van Eyck. Sin embargo, la pintura española aún conserva elementos de un esplendor casi bárbaro, que le confieren un carácter independiente.

El resurgimiento del arte en Italia tras la Edad Oscura llegó algo más tarde que en el norte de Europa. Al igual que en el norte de Europa, el impacto de las artes traídas por los pueblos migratorios sobre las supervivencias del arte clásico se mezcló con la influencia bizantina en la producción del arte de la Edad Media; pero el peso relativo de las fuerzas en juego fue lo suficientemente diferente como para crear un arte de carácter distintivo. El contraste entre las artes al norte y al sur de los Alpes se ha sobreestimado en el pasado. Una y otra vez, las influencias de Francia, Flandes y Alemania entraron en Italia y dieron un giro definitivo a la producción artística local, mientras que con la misma frecuencia la influencia italiana viajó al norte y afectó profundamente a los artistas nórdicos. Pero siempre cualquier tendencia hacia la asimilación se vio frenada por una diferencia en el origen y las condiciones locales. Un factor que diferenció a Italia del resto de Europa fue la fuerza de la tradición clásica. El número de monumentos conocidos era escaso y aumentó lentamente. Incluso durante el Alto Renacimiento, las diferencias entre el arte griego y romano, entre las épocas republicana e imperial, apenas se comprendían, y las concepciones del arte de la antigüedad se basaban casi por completo en la obra romana tardía y decadente. No obstante, existía una continuidad en las concepciones y formas clásicas. Los artífices del sarcófago cristiano retomaron el diseño de sus predecesores romanos, y en los drapeados, las proporciones, los tipos y las molduras se hicieron eco, aunque vagamente, de sus estándares. De igual modo, la actividad en Roma durante los siglos XII y XIII, principalmente manifestada en la construcción de tumbas y baldaquinos, y en su decoración con mosaicos policromados, fue menos un renacimiento que una persistencia intensificada en las adaptaciones romanas del opus alexandrinum.Además, la influencia de Roma persistió en la lengua, la literatura, la vida económica y social, y las ideas políticas; de modo que cuando la actividad artística se aceleró, las ideas heredadas de la antigüedad estuvieron listas para moldearla. Un segundo factor que contribuyó a dar al arte italiano una forma característica fue que Italia mantenía un contacto más estrecho y constante con el Imperio bizantino que el norte de Europa; y que en la propia Italia existían grandes centros de actividad artística bizantina, especialmente en Rávena y el sur, cuyos monumentos continuaron siendo una fuente viva de inspiración mucho después de que el Imperio se retirara de Italia. La influencia del arte bizantino en sus primeras fases formalizó tanto la concepción como el método. Utilizado principalmente para expresar ideas religiosas dogmáticas, restringió el uso de elementos narrativos o dramáticos y fomentó el uso de formas esquemáticas y no realistas. La propensión a la narración y el amor por el detalle naturalista se vieron alentados por una corriente de influencia independiente procedente de Asia Menor, pero tuvieron menos libertad de acción en Italia que en el norte. Y cuando el artista rompió con los modelos bizantinos, encontró libertad principalmente en la tradición clásica, con el resultado de que el interés por la forma y su tratamiento equilibrado y armonioso siempre han sido un elemento dominante en el arte italiano.

No fue hasta finales del siglo XIII que estas diversas influencias se combinaron para producir un arte italiano distintivo. En el siglo XII, la influencia del arte bizantino en sus formas más abstractas fue poderosa, y en ciertas zonas, suprema, aunque aparecen indicios de otro espíritu en acción. En Roma, por ejemplo, la revuelta de 1143 y el establecimiento de la comuna fueron síntomas de un nuevo entusiasmo por el ejemplo clásico, que dio sus frutos en el mosaico y la pintura; en Umbría, varios crucifijos pintados y algunas pinturas murales revelan una variación en la expresión facial y una energía dramática ajena a la obra bizantina contemporánea; en Toscana y el norte de Italia, el simbolismo hierático comienza a ceder ante la narrativa. La escultura de Benedetto Antelami en Parma marca una época en el esfuerzo por alcanzar el naturalismo en el movimiento y el gesto, por diseñar el espacio y por infundir al conjunto un sentimiento dramático. Durante el siglo XIII, esta relajación continuó. La caída de Bizancio en 1204 provocó una considerable afluencia de griegos a Europa Occidental y una mayor importación de ejemplos del arte bizantino tardío. Esta nueva ola de influencia bizantina se sintió con fuerza en Italia, y especialmente en Toscana, debido a la estrecha conexión que en esa fecha tenía Pisa con Oriente. Dio un nuevo impulso a las convenciones bizantinas, pero al mismo tiempo trajo consigo los temas de una nueva iconografía, en la que el lado humano y realista de la vida de Cristo y de la Virgen ocupaba un lugar destacado. La influencia de estos temas se vio reforzada por el auge del movimiento franciscano, que no solo impulsó la demanda de obras de arte, sino que acogió especialmente aquellas en las que el interés por el hombre y la naturaleza se mezclaba con la expresión simbólica del dogma. Junto al Crucifijo, se produjeron imágenes de San Francisco, flanqueadas o rodeadas de escenas de su vida, lo que daba plena cabida a la narración dramática.

En Toscana, los principales centros de actividad artística fueron Pisa, Lucca, Florencia y Siena, donde la reacción a favor de los métodos bizantinos y el impulso hacia un arte más humano y naturalista alcanzaron un equilibrio diferente. Nos han llegado numerosos nombres de artistas; pero es imposible atribuir obras a todos, salvo a unos pocos. En Pisa, sin embargo, los registros y dos crucifijos firmados demuestran la importancia de Giunta Pisano. En general, estos crucifijos se ajustan al tipo bizantino; pero en los detalles difieren notablemente. Cristo no solo está muerto, sino que se le representa muriendo en agonía, y este énfasis dramático se ve reforzado por las expresiones y actitudes de la Virgen y San Juan en los extremos del travesaño. En Lucca, la familia Berlinghieri tuvo una presencia prominente. Una figura de cuerpo entero de San Francisco, con tres escenas de su leyenda a cada lado, de Bonaventura Berlinghieri, es el ejemplo más antiguo conocido de un amplio grupo de pinturas similares, de las cuales el inusual número firmadas por Margaritone de Arezzo le ha otorgado a su autor una reputación que supera sus méritos. En Siena, la ruptura fue menos con los ideales bizantinos que con los métodos bizantinos. La pintura más importante del período es una gran Virgen con el Niño, conservada en el Palacio Público de Siena, que lleva una inscripción repintada que indica el nombre del artista, Guido da Siena, y la fecha de 1221, que según críticos competentes era originalmente de 1271. En cualquier caso, la obra forma parte de un grupo considerable, en el que la influencia de los modelos bizantinos está presente, pero modificada por una sensibilidad por el movimiento de la línea, la delicada decoración y el marcado realismo en los detalles, que caracterizarían la obra sienesa posterior. En Florencia, por otra parte, la presencia de artistas griegos y el intercambio comercial con Roma ayudaron a mantener la influencia bizantina, como lo sugiere una Virgen con el Niño muy repintada en la Iglesia de los Servitas en Siena, de la que se tiene constancia que fue firmada por Coppo di Marcovaldo de Florencia y fechada en 1261.

En Roma y sus alrededores, la influencia del mosaico contribuyó a mantener viva la tradición bizantina, siendo un factor contribuyente la popularidad de las imágenes pintadas de Cristo y de la Virgen con el Niño, que gozaban de especial veneración y probablemente fueron importadas de Oriente en algunos casos. En la obra de Jacopo Torriti, quien firmó a finales de siglo los magníficos mosaicos del ábside de San Juan de Letrán en Roma, y ​​la aún más magnífica decoración del ábside de Santa María la Mayor, el diseño, los tipos, los gestos, los drapeados y los ornamentos son tan puramente bizantinos que, salvo por las inscripciones, difícilmente se pudo determinar su autoría y fecha. Pero junto a estas obras se produjeron otras que rompieron con los ideales bizantinos. Como las pinturas murales de un tal Conxolus en el Sacro Speco de Subiaco, en las que la fuerza narrativa, la vivacidad en la acción y el realismo en el detalle, incluyendo un intento de fondo paisajístico, distinguen al pintor como un innovador. Mucho más importante que Conxolus es Pietro Cavallini, la figura principal del renacimiento clásico en Roma. Solo dos grupos de obras pueden atribuírsele con certeza: un conjunto de mosaicos en Santa María en Trastevere, que parecen haber sido firmados y fechados originalmente en 1291, y una serie de frescos en Santa Cecilia en Trastevere, cuya ejecución documental se puede establecer alrededor de 1293. Uno de los mosaicos más notables representa el nacimiento de la Virgen, en el que se percibe una singular nota humana e íntima. Las figuras son majestuosas y dignas, modeladas en tres dimensiones, con drapeados que caen en pliegues sencillos y fáciles, mientras que sus proporciones y actitudes recuerdan a las de las estatuas antiguas. La influencia de la antigüedad clásica es aún más evidente en los frescos de Santa Cecilia, de los cuales la única parte medianamente completa es la mitad superior de un Juicio Final en el muro oeste. En el centro está Cristo entronizado y rodeado de ángeles; A la izquierda se encuentra la Virgen, a la derecha San Juan Bautista; y a cada lado se sientan seis apóstoles. Las imponentes figuras, en actitud, gesto y tipo facial, poseen una individualidad evidentemente basada en la observación directa de la naturaleza; mientras que el manejo sencillo y sobrio confiere una dignidad monumental y una sensación de poder. La figura de Cristo domina toda la escena, actuando como foco dramático de las diversas emociones suscitadas. Sin embargo, de no ser por detalles como el emblema de los apóstoles, sería difícil comprender que se representa un acontecimiento culminante en la historia del mundo, tal como lo enseña la Iglesia; más bien, la concepción es la de los dioses del Olimpo juzgando a los mortales. La influencia del arte clásico ha ido más allá de inspirar el modelado completo y fusionado de las cabezas y las manos y las pesadas y naturalistas franjas de los drapeados, para influir en la concepción básica del tema.

No se conocen otras obras con certeza de Cavallini. Pero es evidente que fue la figura central de una escuela considerable, cuyas producciones más notables son los frescos de Santa Maria di Donna Regina en Nápoles y en la parte superior del muro de la Iglesia Superior de San Francisco en Asís, que representan escenas del Antiguo Testamento y de la vida de Cristo. La autoría de estos últimos es motivo de controversia; pero revelan sin lugar a dudas la gran influencia de Cavallini en Asís e indican uno de los canales a través de los cuales contribuyó a moldear el rumbo de la pintura florentina.

Otra manifestación notable del renacimiento clásico se dio en la escultura del sur de Italia. Un ejemplo temprano son las puertas de bronce de la iglesia de Ravello, datadas en 1179; pero fue bajo el patrocinio y el estímulo deliberado del emperador Federico II que el renacimiento alcanzó su apogeo. En la famosa puerta de Capua, construida por él, se encontraba una estatua del emperador, con bustos de dos de sus ministros y de una mujer que simbolizaba la Capua imperial, restos de los cuales se encuentran ahora en el Museo de Capua. La estatua del emperador parece haber sido modelada a partir de la de un César romano, la figura de Capua a partir de la de una diosa romana, mientras que los bustos de los jueces, ambos en aceptable estado de conservación, son imitaciones de los bustos de sabios o filósofos romanos. No son los únicos que evidencian una actividad considerable. En el púlpito de San Pantaleone en Ravello se encuentra el busto de tamaño natural de una mujer, coronada con una diadema de la que cuelgan largas borlas, que se cree que representa a la Mater Ecclesia ; Un busto similar, procedente de las cercanías de Amalfi, se conserva actualmente en el Museo de Berlín. En ambos casos, los tipos y la técnica son los de la escultura romana, con un pulido intenso, un corte profundo y el uso del taladro, hasta entonces desconocido en el arte medieval.

La importancia de este renacimiento clásico sureño reside, sin embargo, menos en los vestigios de su logro que en haber sido, con toda probabilidad, la cuna de Niccola Pisano, una de las grandes influencias formativas del arte toscano. Las afirmaciones que en su momento afirmaron que Niccola era originario de la Toscana ahora se desestiman. No solo se le menciona en un documento contemporáneo como de Apulia, sino que su obra está tan estrechamente relacionada estilísticamente con la escultura sureña y contrasta tan marcadamente con la obra pisana anterior, que hace casi increíble un origen pisano. Lo que sí es cierto, sin embargo, es que estuvo en Pisa antes de 1260, fecha inscrita con el nombre del artista en el púlpito del Baptisterio. En este aspecto, prácticamente no hay nada que recuerde al arte de Bizancio, ya que los bajorrelieves y estatuillas que lo adornan derivan directamente del arte romano tardío, y en particular del sarcófago romano. En el panel que representa la Anunciación y la Natividad, las figuras están modeladas en bulto redondo, casi separadas del fondo, con rasgos, pliegues de los drapeados y otros detalles profundamente tallados; se apiñan formando un patrón irregular que cubre toda la superficie; y los tipos faciales, las proporciones y los drapeados son clásicos: la Virgen y Juno, los ángeles, Victorias romanas. Sin embargo, en la siguiente gran obra con la que Nicolás estuvo asociado, aparecen nuevos elementos. En el púlpito de la Catedral de Siena, terminado en 1268 con la ayuda del hijo de Nicolás, Giovanni, Arnolfo di Cambio y otros, los relieves son más naturalistas; las figuras han perdido su solidez olímpica y son más vivaces y humanas; sus drapeados caen en pliegues más finos y gráciles; y el interés dramático y narrativo es más evidente. Solo una explicación es posible: que en el período comprendido entre la ejecución de los dos púlpitos, Nicolás y sus ayudantes se vieron influenciados por el gótico nórdico. Esta conclusión se ve reforzada por el estudio de las figuras que separan los bajorrelieves de los arcos. Algunas de ellas podrían, salvo por su tamaño, provenir directamente de la fachada de una catedral del norte. En la gran fuente frente a la Catedral de Perugia, terminada por el mismo grupo de artistas en 1278, la influencia del norte es aún más dominante, aunque las partes atribuibles al propio Nicolás aún conservan un marcado carácter clásico.

En la obra de los seguidores inmediatos de Niccola, persisten los elementos principales de su arte, pero con un énfasis diferente. El arte clásico, de ser la principal inspiración, se convierte principalmente en una fuente de reminiscencia; mientras que el gótico nórdico adquiere una influencia creciente. La obra de Fra Guglielmo es poco más que un hábil pastiche de la fase posterior de Niccola; pero Arnolfo di Cambio y Giovanni Pisano son artistas independientes de primer orden. Se ha argumentado que este Arnolfo es distinto del Arnolfo que, posteriormente, diseñó la Santa Croce y la Catedral de Florencia; pero la evidencia apunta a la identificación de ambos. Como escultor independiente, su obra más antigua conocida es el monumento firmado al cardenal de Braye en San Domenico de Orvieto, que probablemente data de poco después de la muerte del cardenal en 1282. A pesar de la mutilación, el monumento es una admirable combinación de diseño digno con detalles elegantes y delicados, en el que la influencia de Niccola Pisano y del arte romano se mezcla con la del gótico nórdico. En el ciborio de San Paolo fuori le mura en Roma, fechado en 1285, la influencia gótica es más evidente en las formas arquitectónicas que en el monumento de Braye, pero la escultura conserva rasgos clásicos. Una Eva parece haber sido modelada a partir de una Venus antigua; los ángeles son Victorias al vuelo; un profeta sosteniendo un pergamino es como la figura de un orador romano. Sin embargo, van más allá de la mera imitación gracias a un naturalismo bien asimilado y una gracia natural. Quizás como resultado de una estancia más prolongada en Roma, la influencia del arte romano es más evidente en el ciborio de 1293 en Santa Cecilia en Trastevere. La figura montada de San Tiburcio en una de las esquinas recuerda definitivamente a la figura ecuestre de Marco Aurelio en el Campidoglio, aunque el instinto naturalista del artista mantiene la obra personal y viva.

La obra de Giovanni Pisano, en contraste con la de Arnolfo, revela un creciente dominio de la influencia gótica. Nunca trabajó en Roma, por lo que se le negó el contacto directo con el renacimiento clásico, mientras que la Toscana estaba en contacto directo con el norte. Una obra temprana suya es la Virgen con el Niño de medio cuerpo que se encuentra en el Campo Santo de Pisa. Las proporciones, la simplicidad del contorno, la rigidez de la pose y la ausencia de cortes profundos en los drapeados se combinan para producir una cualidad monumental y masiva, que con los tipos faciales refleja la influencia de Niccola. La propia personalidad del escultor encuentra expresión en la íntima relación emocional entre la Madre y el Niño. En una Madonna posterior sobre el portal oriental del Baptisterio, la figura aún conserva las proporciones masivas de la obra de Niccola; pero su balanceo y los drapeados fluidos de cortes profundos son góticos; Y en la escultura de la fachada de la Catedral de Siena, de la que fue la mente maestra, hay libertad y variedad de movimientos, vivacidad en la caracterización y ritmos vibrantes en los drapeados, que marcan una mayor asimilación de la influencia nórdica. Esto alcanza su punto álgido en una Virgen con el Niño de marfil en la Catedral de Pisa, una admirable combinación de gracia digna y tierno sentimiento humano. Una separación decisiva de la obra de Niccola aparece en un púlpito en Sant' Andrea en Pistoia, iniciado alrededor de 1299. Este, a diferencia del púlpito posterior y recientemente reconstruido en la Catedral de Pisa, da plena expresión al genio de Giovanni. El diseño es similar al del púlpito de Niccola en Siena, pero está inspirado en un espíritu diferente. En la arquitectura, la esbeltez de las columnas, los arcos apuntados y la ligereza de las molduras horizontales se combinan para dar el énfasis vertical y la sensación de movimiento ascendente característico del gótico. En todas partes se enfatiza el movimiento, el carácter individual y la emoción dramática. Las águilas que sostienen la columna central parecen barrer su base; las figuras entre los arcos y en los ángulos del púlpito se mantienen casi separadas, equilibradas y gesticulando; en los símbolos evangelistas de las esquinas que sostienen el atril hay una agitación que raya en lo fantástico; los profetas en las enjutas de los arcos parecen hincharse más allá del espacio para el que están diseñados; mientras que en los relieves las características de las formas individuales son captadas y enfatizadas por los ritmos enérgicos del diseño.

La importancia de Niccola Pisano y sus seguidores inmediatos en la historia del arte italiano es difícil de exagerar. Inspiraron y sugirieron a los artistas del norte de Italia, lo que contribuyó a romper las cadenas de la tradición y a liberar a los hombres para alcanzar los triunfos del arte del siglo XIV. Su influencia se sintió no solo en el estilo, sino también en el contenido. Niccola fue uno de los primeros artistas italianos en introducir la gama completa de personajes en las escenas bíblicas que representaba, con los accesorios apropiados; y su uso del desnudo, bajo el estímulo del arte clásico, creó un precedente de gran importancia. La influencia nórdica que había moldeado su obra llegó principalmente a través de casas religiosas y canales comerciales. Además del movimiento de monjes o frailes individuales, se establecieron varios monasterios cistercienses en Italia; y los comerciantes italianos, especialmente los de Siena y Florencia, frecuentaban las grandes ferias del norte de Europa, mientras que las peregrinaciones aumentaron el número de visitantes del norte a Italia. La influencia gótica en la arquitectura italiana probablemente llegó principalmente a través del ejemplo cisterciense; Si bien escultores y pintores veían obras fácilmente transportables como marfiles y manuscritos, de los cuales se sabe que algunos llegaron a Italia, más tarde, estos contactos casuales adquirieron un carácter más permanente con el traslado de los papas a Aviñón. Pero la situación comenzaba a cambiar. Por el momento, Italia tenía poco que aprender del norte, y en el siglo XIV el flujo de influencia se dirige desde Italia, más que hacia ella.

Mientras tanto, la pintura en Toscana seguía un camino similar al de la escultura. Casi exactamente contemporáneo de Giovanni Pisano es Duccio di Buoninsegna de Siena, cuya obra marca la evolución del bizantinismo modificado de la escuela sienesa del siglo XIII hacia un estilo claramente italiano, impulsado por un genio inspirado en el norte y ajeno al resurgimiento clásico. Entre las primeras obras de Duccio se encuentra una pequeña Virgen con el Niño adorada por tres frailes franciscanos, en la Galería de Siena. Los tipos son bizantinos; pero la disposición de las figuras, el niño, tan humano, y el elegante y fluido patrón lineal creado por los contornos apuntan a la influencia nórdica transmitida a través de una marcada personalidad, mientras que el dosel del fondo sugiere una miniatura nórdica como prototipo. Estrechamente relacionada está la famosa Madonna de Rucellai en Santa Maria Novella de Florencia, en su día universalmente aceptada como la pintura de Cimabue en torno a la cual Vasari tejió la conocida historia de su paso triunfal desde el taller del artista hasta la iglesia. Sin embargo, la investigación documental y el análisis estilístico han desmentido la leyenda y han sugerido la posibilidad de que la Madonna de Rucellai sea, de hecho, la que Duccio contrató con la fraternidad de Santa Maria Novella para pintar en 1285. Sin embargo, junto con muchas características presentes en la obra de Duccio, se encuentran elementos florentinos que impiden una aceptación total de su autoría y plantean la posibilidad de que sea obra de un maestro independiente influenciado tanto por Cimabue como por Duccio.

En la obra posterior de Duccio, un recrudecimiento de la influencia bizantina se combina con un modelado más completo y delicado y una mayor sensibilidad espacial; un desarrollo que allana el camino hacia su obra cumbre, la gran Maestà de la Ópera del Duomo de Siena. Esta fue encargada en 1308; y su finalización en 1311, y su instalación en la catedral, despertaron la misma emoción y entusiasmo que la inclinación florentina de Vasari había propiciado con la Madonna de Rucellai. A pesar de la pérdida de cinco paneles y la dispersión de otros siete entre museos y colecciones privadas, la Maestà aún conserva sustancialmente su forma original. En el anverso se encuentra la Virgen con el Niño entronizada, rodeada de ángeles y santos; en el reverso, una serie de paneles con escenas de la vida posterior y la Pasión de Cristo; y en la predela y la cornisa se representan incidentes de la infancia y la juventud, las apariciones tras la Crucifixión y escenas de la vida de la Virgen. Por su fuerza emocional, su logro y su influencia, la Maestà debe considerarse el equivalente sienés de la decoración de Giotto para la Capilla de la Arena. Como nunca antes, la devoción de Siena a la Virgen se manifiesta con singular intensidad; y la vida de Cristo se revela como un drama profundamente humano y divino. En el marco de una iconografía estrictamente bizantina, las figuras han adquirido un nuevo naturalismo y expresividad en el gesto y el movimiento; se percibe una nueva sensación de espacio y un naciente sentido del paisaje; los edificios en los que se desarrolla una escena ya no son abstracciones orientales, sino que se basan en los de la propia Siena; la narración es vívida, con una unidad dramática lograda mediante la hábil conexión de cada acción con el tema central; y, a lo largo de toda la obra, el color, delicado y sutilmente variado, se combina con elegantes ritmos lineales para crear una magnífica pieza decorativa.

Duccio proyectó sobre Siena un brillo que Florencia no pudo rivalizar por el momento. Pero allí también se gestaba la levadura de nuevas ideas. La nítida línea divisoria entre el arte florentino y el sienés, que antes era tendencia trazar, ha sido en gran medida borrada por la investigación moderna. A pesar de una amarga rivalidad política y comercial, el intercambio cultural entre Siena y Florencia fue estrecho. Duccio y otros sieneses trabajaron en Florencia; y la controversia aún no resuelta sobre la Madonna de Rucellai ilustra la estrecha relación entre los pintores florentinos y sieneses. Con la llegada de Giotto, se observa claramente una ruptura en los ideales y métodos; pero durante casi un siglo después de su muerte, la tendencia vuelve a ser hacia la fusión. El propio Giotto ejerció cierta influencia en Siena, mientras que la influencia sienesa en Florencia fue muy marcada. En Florencia, a finales del siglo XIII, aparece la figura casi legendaria de Cimabue. Su existencia es segura; su importancia es probable a juzgar por los conocidos versos del Purgatorio .

Credette Cimabue en la pittura

Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido.

Pero de su obra solo queda un ejemplo certero. De agosto de 1301 a enero de 1302, dirigió los mosaicos de la Catedral de Pisa y trabajó en el mosaico, aún intacto, de Cristo entronizado, acompañado por la Virgen y San Juan Evangelista, del cual se dice que San Juan y parte del Cristo son enteramente obra suya. Esta escasez de obras autenticadas ha generado concepciones y valoraciones muy diferentes de Cimabue: algunos lo consideran uno de los principales precursores del Renacimiento y autor de una gran cantidad de obras conservadas, mientras que otros niegan que se conserve alguna pintura suya y lo consideran poco más que una mediocridad. Hoy en día, la opinión se debate entre estos extremos, aceptando un Cimabue convencional, a quien se considera autor de un conjunto de obras bastante coherente, relacionadas en cierto grado con el mosaico de Pisa y sancionadas por una considerable tradición en algunos casos. En este grupo destacan una Virgen con el Niño entronizada y rodeada de ángeles, antiguamente en la Santa Trinidad de Florencia y ahora en los Uffizi, y una serie de frescos que decoran el ábside y el crucero norte de la Iglesia Superior de Asís. Es evidente que su pintor aún estaba bajo una fuerte influencia bizantina; sin embargo, las diferencias con la obra bizantina se manifiestan en una expresión más marcada y variada de carácter y sentimiento, en una mayor gracia y variedad de actitudes, y sobre todo en el tratamiento de la forma. El contorno deja de ser una simple línea divisoria y se relaciona con el modelado interior para contribuir a crear una sensación de tercera dimensión. También contrasta con el método de Cavallini, quien modelaba con transiciones suaves y graduales de tono y color.

Cualquiera que sea la opinión sobre la autoría de estas y otras obras similares, es indiscutible que en Florencia y Asís, a finales del siglo XIII y principios del XIV, un pintor o grupo de pintores estuvo activo, rompiendo el hechizo del bizantinismo e impulsando vigorosamente nuevos logros. Fue en una atmósfera así creada y sobre un terreno así preparado donde nació Giotto. La controversia puede ser intensa en cuanto a su formación y sus primeros trabajos; la incertidumbre puede oscurecer algunos períodos de su actividad; pero persiste un sólido núcleo de logros indiscutibles, cuya influencia y carácter intrínseco lo convierten en uno de los artistas más destacados del mundo occidental. Giotto nació probablemente en 1066, cerca de Florencia. Según una larga tradición, su primer maestro fue Cimabue; y tanto la evidencia documental como ciertas características de su obra temprana hacen presumir que visitó y trabajó en Roma, probablemente antes de 1300, aunque no queda nada que pueda considerarse con certeza el resultado de esta estancia. Sobre su trabajo en Asís, la opinión sigue estando muy dividida. Ninguna de las obras de la Iglesia Baja que solía atribuírsele ha sobrevivido a las críticas recientes; incluso la opinión pública competente le ha negado la famosa serie de San Francisco de la Iglesia Alta. De las veintiocho escenas que la componen, se acepta generalmente que las tres últimas y parte de la primera son obra de un discípulo. El resto, a pesar de la intervención de ayudantes, son obra de una sola mente, y en muchos casos de una sola mano. No se menciona a su pintor en los primeros documentos; y a pesar de una larga tradición que las atribuye a Giotto, el estilo debe determinar la cuestión. A favor de la autoría de Giotto se encuentran una serie de características marcadas y fundamentales que solo se encuentran en la obra indudable de Giotto y en ningún otro lugar; y si se le niegan las pinturas, se debe inventar un genio que se desarrolló exactamente en la misma línea que Giotto y desapareció en su juventud. Lo más notable de la serie de San Francisco es el intento de dar carácter estructural a las formas y de crear una sensación de profundidad y retracción. Se ha dicho con razón que Giotto fue el primer pintor muralista que logró un agujero en la pared. Para él, la pintura es menos la decoración de una superficie que un medio para crear un espacio tridimensional, dentro del cual las formas sólidas pueden organizarse en una unidad arquitectónica. En consonancia con esta concepción se encuentra su tratamiento de las emociones humanas y su interacción. Sus figuras individuales están llenas de vitalidad, expresando en gestos y acciones una amplia gama de sentimientos, siempre controlados por una profunda serenidad espiritual; mientras que estas diversas emociones están directamente relacionadas con el evento central representado, conduciendo o reforzando la cuestión psicológica. Así, lo pictórico y lo dramático son caminos que conducen al mismo fin: la creación, dentro del cuadro, de una realidad viva. Sin embargo, en ningún sentido Giotto es un ilusionista. En los detalles revela una aguda capacidad de observación.y en ocasiones se deleita con alguna reproducción de un espejo; pero la realidad que crea es la de la imagen y no la del mundo exterior.

El poder para lograr este fin no se desarrolló plenamente en la serie de San Francisco. Alcanza su madurez en la siguiente gran obra de Giotto, la decoración de la Capilla de la Arena en Padua, completada poco después de 1305. En cuanto al diseño, la capilla es poco más que una caja oblonga, con su interior cubierto de pintura. Los asistentes fueron responsables de la decoración del techo, y los seguidores posteriores de la pintura del coro. Pero las escenas de la historia de Joaquín y Ana, de la vida de la Virgen y de la vida y Pasión de Cristo, que decoran los muros norte y sur de la nave y el arco del coro, las figuras de las Virtudes y los Vicios debajo de ellas, y el Juicio Final en el muro de la entrada, son del propio Giotto o pintadas directamente bajo su inspiración. En estas, cada característica de las pinturas de Asís se ve desarrollada y armonizada con las demás. Se logra un poder de análisis psicológico y una intensidad emocional, rara vez igualada por ningún artista, pero sin rastro de exageración o sentimentalismo. La expresión del espacio es más completa y la relación de los objetos en él es más segura; y mediante la sujeción de los colores individuales al control de un tono general se da una sugerencia de luz y aire envolventes.

Entre su estancia en Padua y su muerte en 1336, Giotto trabajó no solo en Florencia, sino también en Nápoles, probablemente en Bolonia y Rímini, y en Milán. Posiblemente también visitó Aviñón, y se dice que viajó a París. De toda esta variada actividad, sin embargo, prácticamente nada se conserva excepto en Florencia. Allí, en alguna fecha posterior a 1317, decoró la capilla Bardi de la Santa Croce con escenas de la vida de San Francisco, y aproximadamente en la misma época la capilla Peruzzi de la misma iglesia con escenas de la vida de los dos San Juanes. De estas, las pinturas de la capilla Peruzzi han sido restauradas hasta el punto de perder casi su valor. Las de la capilla Bardi están mucho mejor conservadas, y en ellas se aprecian ciertas evoluciones en el arte de Giotto. Las características fundamentales de la serie paduana están presentes, pero reciben un énfasis diferente. El análisis psicológico es aún más sutil y variado, pero las oposiciones dramáticas son menos fuertes y la acción más contenida. La expresión de una tercera dimensión es tan completa como antes, pero la influencia de la luz desempeña un papel más importante. Por primera vez en la historia de la pintura, la luz se utiliza no solo para definir formas individuales, sino como un elemento que impregna toda la escena, estableciendo unidad de tiempo y lugar y definiendo la relación entre las formas individuales. Esto se ejemplifica plenamente en uno de los frescos más impresionantes y conmovedores, la Muerte de San Francisco. No se utiliza un claroscuro violento; la luz posee una suave cualidad ambiental, acorde con la delicada sobriedad con la que se trata el tema. Sin embargo, hay sombras proyectadas definidas, y las luces se modulan según su relación con una misma fuente, de modo que se establece firmemente la sensación de un solo lugar y una sola atmósfera.

Las escasas pinturas sobre tabla que realizó no aportan mayor luz sobre la personalidad artística de Giotto, ni tampoco sus actividades como arquitecto y escultor. En 1334 fue nombrado arquitecto jefe de la catedral de Florencia, y tradicionalmente se le atribuye el diseño del famoso campanario. Sin embargo, se desconoce en qué medida se le debe la forma actual; e igual incertidumbre existe en torno a su participación en los relieves que decoran la planta baja. Tras su muerte, el principal centro de influencia artística se trasladó a Siena, donde Simone Martini desarrolló un arte cuya principal inspiración provenía de Duccio y del gótico nórdico. La obra más antigua que se conserva, plenamente autenticada, es el gran fresco de la Virgen con el Niño entronizado y rodeado de santos, en la antigua Sala del Consejo del Palacio Público de Siena, firmado y fechado en 1315. El diseño deriva de la Maestà de Duccio., y los principales santos representados son los mismos. Aún más explícitamente que esa obra, la pintura marca la supremacía del culto a la Virgen en Siena. Presenta inscripciones que exhortan a la justicia y la rectitud, concibiendo a la Virgen presidiendo las deliberaciones del gobierno de la ciudad. El aislamiento de la Virgen y el Niño entronizados, y el porte distinguido y los gestos dignos de las figuras que los acompañan, crean una atmósfera de elegancia cortesana y atestiguan la influencia de ese aspecto del espíritu gótico nórdico que encontró expresión en la jerarquía feudal y las cortes de caballería. La influencia gótica también se aprecia en el énfasis en las líneas verticales del diseño, en los pináculos y la delicada tracería del trono, y en las líneas fluidas de los drapeados. En la obra posterior de Simone, los elementos duccianos y góticos se fusionan de forma más completa en un estilo personal, marcado por figuras pensativas y gráciles, más humanas y conscientemente elegantes que en Duccio, y por un profundo sentido de la belleza decorativa de la línea y el color. La obra más ambiciosa que se conserva de Simone, la decoración de la capilla de San Martín en la Iglesia Baja de Asís, revela poco de la penetración psicológica y el poder dramático de Giotto, a pesar del estudiado realismo en la acción y la expresión. Sin embargo, gracias a las dotes especiales de Simone, resulta más satisfactoria como decoración mural en un entorno arquitectónico determinado que cualquier otra obra de Giotto. Estas dotes especiales encontraron su máxima expresión en una Anunciación de los Uffizi, fechada en 1333, en la que colaboró ​​con él su cuñado, Lippo Memmi. En el panel central, obra del propio Simone, la tradición sienesa y la influencia del gótico nórdico se unen en perfecta armonía para producir una de las obras más exquisitas de la historia del arte italiano. Los problemas de espacio y movimiento que Giotto planteó y resolvió, y que generaciones posteriores de florentinos desarrollarían y superarían, se dejan aquí de lado en favor de ritmos lineales audaces y sutiles, deliciosas armonías y contrastes de color, y un detalle delicadamente trabajado. Todo inspirado por un espíritu místico y contemplativo, alejado de las pasiones ordinarias de la humanidad.

En 1339, Simone se estableció en Aviñón, donde murió en 1344, figura central de un considerable grupo de pintores. Su influencia, aunque menos extendida y subversiva que la de Giotto, fue profunda en los canales por los que se desenvolvió. Afectó poderosamente el curso del arte sienés durante el siglo XIV y la mayor parte del XV; está impresa en los pintores del Trecento de Nápoles y Pisa, donde Simone había trabajado; y, como se mencionó anteriormente, viajó al norte desde Aviñón para dar una nueva orientación a la pintura gótica nórdica y sentar las bases del estilo gótico internacional de finales del siglo XIV. No es necesario extenderse sobre sus seguidores inmediatos. Algunos fueron pintores consumados, con individualidades distintivas, en particular Barna de Siena; pero, en esencia, sus ideas y métodos no trascendieron a los de Simone. El caso es diferente con dos contemporáneos más jóvenes de Simone, los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti. Su obra debe poco a Simone Martini o al arte gótico, y es principalmente un desarrollo directo de Duccio, modificado por la influencia de Giotto y los escultores pisanos. Esto aparece en la obra firmada más temprana de Pietro, un políptico en la Pieve de Arezzo, cuyo contrato está fechado en 1320, y en un retablo pintado en 1329 para la Iglesia de las Carmelitas en Siena, que marca la transición al estilo maduro de Pietro, caracterizado por un admirable equilibrio de reclamos decorativos con diseño monumental y por una emoción conmovedora aunque contenida. Un ejemplo célebre es el fresco de la Virgen y el Niño entre San Francisco y San Juan Evangelista en el crucero sur de la Iglesia Inferior de Asís, en el que una inusual veta de ternura suaviza la austeridad natural del pintor. Esta austeridad, sin embargo, se reafirma en una Crucifixión y un Descendimiento de la Cruz, parte de una serie de escenas de la Pasión cerca en la misma iglesia; Y, junto con la profundidad de sentimiento y la grandeza del diseño, estas pinturas son comparables con la obra de Giotto. Sin embargo, el instinto decorativo sienés ha impedido la ruptura de la superficie mural, considerándose la pintura como un gran bajorrelieve, con un trazo rítmico de contorno como principal preocupación del pintor. Un ajuste igualmente exitoso de las exigencias de acción dramática, de la tercera dimensión y de la unidad de la superficie se revela en la última pintura conocida de Pietro, un retablo firmado y fechado en 1342, que representa el Nacimiento de la Virgen, ahora en la Ópera del Duomo de Siena. Las figuras están admirablemente dispuestas en el espacio y todas desempeñan su papel en el pequeño drama doméstico, su dignidad realzada por delicados toques de realismo en la expresión y el gesto; mientras que el conjunto se construye en un imponente patrón lineal.

La obra más antigua aceptada de Ambrogio Lorenzetti es una Virgen con el Niño en Vico l'Abate, fechada en 1319, que refleja en sus tipos la influencia de Duccio y en su tratamiento escultórico la de Niccola y Giovanni Pisano. En obras posteriores, un juego de contornos más libre y rítmico sugiere contacto con el gótico nórdico, y un creciente dominio de la expresión espacial y la narrativa dramática, influencia de Giotto.

A la madurez de Ambrogio pertenece el famoso retablo de Massa Marittima, con la Virgen y el Niño entronizados y rodeados de santos y ángeles. Esta tercera Maestà del Trecento sienés difiere notablemente de sus predecesoras. En contraste con la elegante dignidad de las figuras de Duccio y la elegancia cortesana de Simone Martini, se encuentra la imponente construcción y la vigorosa acción de Ambrogio Lorenzetti; mientras tanto, se percibe una nota de alegría, que encuentra su contraparte en el efecto decorativo del color delicado y claro y el rico dorado. Características similares caracterizan la obra más conocida de Ambrogio, los tres frescos del Palacio Público de Siena, terminados en 1339: uno contiene elaboradas representaciones simbólicas del Buen y el Mal Gobierno, y los otros muestran sus consecuencias. Las figuras individuales del primer fresco se encuentran entre las mejores que Ambrogio haya producido jamás, afines a la escultura clásica por su dignidad y la comprensión de la construcción que revelan. Pero, en general, se ha sacrificado el efecto pictórico a las necesidades didácticas y alegóricas; y la desproporción de las figuras, y su alternancia de aislamiento y amontonamiento, confunden el diseño. En las Consecuencias del Buen Gobierno, el entorno arquitectónico y paisajístico está hábilmente construido, y las pequeñas figuras, trabajando o jugando, son deliciosamente despiertas y naturalistas. Pero ni esta obra ni las casi arruinadas Consecuencias del Mal Gobierno contienen nada comparable a las majestuosas figuras del fresco contiguo; y deben su encanto principalmente al diseño, similar a un tapiz, que forman en la pared.

La carrera de los grandes pintores sieneses llegó a su fin con la desaparición de los Lorenzetti. Tuvieron pocos seguidores inmediatos y su limitada influencia en la siguiente generación fue pronto desplazada por la de Simone Martini y el gótico nórdico, que moldeó la obra posterior de pintores como Lippo Vanni y Bartolo di Fredi, y dominó la de Andrea Vanni y Taddeo di Bartolo. De estos pintores, a su vez, descendió otro grupo, prácticamente indiferente a los problemas de forma y movimiento que fascinaban a sus contemporáneos florentinos; y que se entregaron a la creación de hermosas vírgenes y a una narrativa vivaz, enriquecida con todo el refinamiento posible de diseño y color que pudieron concebir. Sassetta, Giovanni di Paolo y Sano di Pietro, por encantadores que puedan ser, carecen por completo de la fuerza imaginativa y los amplios ritmos de los Lorenzetti. Su obra puede excitar los sentidos, pero nunca conmueve. Así, la semilla del Renacimiento encontró un terreno estéril en Siena; Y los frutos que allí se produjeron a finales del siglo XV no eran más que una imitación y adaptación del gran arte de Florencia.

Mientras tanto, en Florencia, la personalidad dominante de Giotto había engendrado una sucesión de imitadores cada vez más débiles que perpetuaron la forma externa de su obra, aunque incapaces de asimilar su espíritu inspirador. Sin embargo, incluso durante su vida, eran evidentes ideales y métodos diferentes a los suyos; y la historia del arte del Trecento en Florencia es, en gran medida, la de artistas en cuya obra las influencias de Siena y del norte modificaron e incluso transformaron la tradición giottesca. En este proceso, la imitación jugó un papel más importante que el pensamiento independiente, y surgieron pocas personalidades destacadas. Muy aparte se encuentra el escultor Andrea Pisano, cuya obra, derivada directamente de Giovanni Pisano, estuvo marcada por la influencia de Giotto y alcanzó gran reconocimiento gracias a su propia personalidad. Solo se conserva una obra suya con certeza: las puertas de bronce de la entrada sur del Baptisterio de Florencia, decoradas con relieves de escenas de la vida de San Juan Bautista y personificaciones de las Virtudes. Estas están firmadas y fechadas en 1330, fecha de finalización del modelo. Las puertas mismas estaban terminadas y colocadas en 1336. Los diseños llenan admirablemente los espacios asignados y combinan una simplicidad digna con una variedad extraordinaria. El relieve nunca se acentúa excesivamente, y no se intentan escorzos ni retrocesos extravagantes; sin embargo, el espacio donde se desarrolla la acción está adecuadamente sugerido. Las figuras, en proporciones y drapeados, sugieren ocasionalmente prototipos clásicos y se caracterizan por un naturalismo contenido que nunca degenera en trivialidad; mientras que el dramatismo, aunque vigoroso, se mantiene bien controlado. Están presentes los mismos elementos que conforman el arte de Giotto; pero el escultor posee mayor sensibilidad para la gracia y el encanto que el pintor.

No es necesario extenderse en los seguidores inmediatos de Giotto. Nos han llegado nombres como Stefano, Buffalmaco y Puccio Capanna, con los que no se puede asociar con certeza ninguna obra; mientras que existe un amplio grupo de pinturas directamente inspiradas en Giotto, como la serie de San Nicolás y Santa María Magdalena en la Iglesia Baja de Asís, y las representaciones alegóricas de las virtudes franciscanas en la bóveda del crucero, cuyos autores son desconocidos. Los intentos de vincular nombres registrados a obras anónimas han sido frecuentes, pero hasta la fecha no han dado resultados convincentes. Entre las personalidades artísticas distinguibles se encuentran el maestro del retablo de Santa Cecilia en los Uffizi, quien completó la serie de San Francisco de Giotto, y Jacopo del Casentino, ambos artistas menores. De mayor interés es Taddeo Gaddi (n. 1366), un pintor prolífico cuya decoración de la capilla Baroncelli en Santa Croce con escenas de la vida de la Virgen es un compromiso poco convincente entre los objetivos y métodos de Giotto y las pretensiones de efecto decorativo variadas por la invención ocasional en el tratamiento de la luz.

Entre los pintores posteriores directamente influenciados por Giotto, destaca Maso, pintor de las escenas de la vida de San Silvestre en Santa Croce, una figura misteriosa cuya identidad se ha confundido casi inextricablemente con la de otro pintor, Giottino. Sus diseños espaciosos y solemnes, en los que el color define la forma y sugiere la luz, así como su perspicacia psicológica y fuerza dramática, lo hacen digno de comparación con Giotto; sin embargo, la influencia sienesa ha dotado a sus figuras individuales de mayor gracia y elegancia, fomentando un realismo más anecdótico. En contraste, la obra de Bernardo Daddi (activo c. 1317-1348) estuvo cada vez más dominada por los ideales sieneses y góticos, y en su obra tardía todo se centra en la creación de una superficie ricamente decorada. De igual modo, Andrea da Firenze (activo 1343-1377), ahora reconocido como el pintor de los famosos frescos de la capilla española de Santa Maria Novella, adoptó con entusiasmo las convenciones sienesas en su vivaz epítome de las ideas culturales y religiosas de su época.

Un grupo distinto e intermedio está formado por Andrea di Cionc, llamado Orcagna, sus hermanos Nardo y Jacopo, y sus seguidores inmediatos. Dos obras ciertas del propio Orcagna sobreviven: un retablo en Santa Maria Novella en Florencia, firmado y fechado en 1357, y el tabernáculo en Or San Michele en Florencia, completado según una inscripción en 1359. En el retablo, las cabezas esculturales y los tipos dignos reflejan la influencia de Giotto, pero se combinan desafortunadamente con la elaboración lineal de los pliegues de los drapeados y la multiplicación del ornamento superficial. En el tabernáculo de Or San Michele, Orcagna logró una exitosa combinación de diseño gótico italiano con mosaico y con escultura que revela la influencia de Andrea Pisano. La acción dramática está subordinada a asegurar la gracia en el movimiento y el diseño; pero la dignidad y la simplicidad están bien conservadas. -La famosa pintura del Juicio Final en la capilla Strozzi en Santa Maria Novella fue una vez considerada universalmente como de Orcagna; pero la dificultad de conciliar su estilo con el del retablo firmado ha llevado a atribuirlo a Nardo di Cione, aunque todavía no se ha identificado ninguna obra suya.

Fuera de Florencia, la influencia de Giotto se había dejado sentir principalmente en el norte y noreste de Italia. En Lombardía, las convenciones italobizantinas prevalecieron hasta mediados de siglo, aproximadamente, cuando apareció un pequeño grupo de pintores giottescos, cuya influencia gótica modificó las proporciones de sus figuras y el tratamiento de los ropajes, otorgando a su obra un marcado carácter de género. En la península veneciana, la influencia de Giotto se dejó sentir en Padua en la obra de Guariento y Altichiero de Verona, autores conjuntos de los encantadores frescos de la capilla de San Giorgio. En la propia Venecia, mirando hacia Oriente, los diseños y métodos bizantinos prevalecieron hasta que fueron modificados por influencias directas del norte; mientras que en Rímini, pintores como Giuliano da Rimini y su seguidor Baronzio debieron su emancipación de las convenciones bizantinas principalmente a Cavallini, aunque varias pinturas de autores desconocidos también dan testimonio de la influencia de Giotto.

Mientras tanto, la influencia gótica se había dejado sentir en cierta medida en todos los centros artísticos más importantes de Italia. La conexión entre Francia y Lombardía en la época era particularmente estrecha, y tuvo su efecto en la pintura en miniatura lombarda de la época. Un ejemplo temprano es la obra de Giovannino dei Grassi (nacido en 1398), escultor y arquitecto, conocido por un notable libro de dibujos de aves y animales en la Biblioteca Municipal de Bérgamo, que son un paralelo exacto a los dibujos con los que los artistas nórdicos ilustraron bestiarios y tratados de caza y enriquecieron otras obras. Desde Verona y Venecia, las principales rutas hacia el norte discurrían por los pasos hacia Austria y el sur de Alemania; y la influencia nórdica en su arte llegó principalmente a través de estos países, como es evidente en la obra de Stefano da Verona (activo entre 1485 y 1438), un maestro del realismo refinado y la decoración delicada. En la propia Venecia, la presencia de Gentile da Fabriano se combinó con la influencia del Norte para producir pintores como Jacobello di Fiore (activo entre 1415 y 1438) y Giambono (activo entre 1420 y 1462), quienes, junto con Antonio Vivarini de Murano y Giovanni d'Alamagna, son figuras menores en la transición del arte bizantino al renacimiento en Venecia.

El propio Gentile da Fabriano es un producto mucho más importante de la influencia nórdica en Italia. De origen umbro, trabajó en numerosos lugares, especialmente en el norte de Italia; y en sus primeras obras es evidente el contacto con el arte gótico. A su madurez pertenece una Adoración de los Magos, conservada en los Uffizi, fechada en 1423, en la que el diseño lineal y los exquisitos detalles se enriquecen con oro y color, convirtiéndola en una de las piezas decorativas más exquisitas de Europa Occidental. Prácticamente, la pintura es una miniatura de un manuscrito, a gran escala. Las consideraciones de espacio, movimiento, psicología individual o dramatismo no influyen. Es una escena de un magnífico espectáculo de la vida cortesana medieval, congelada en la inmovilidad para el deleite perpetuo del espectador. Es la culminación de una etapa en la pintura, tan perfecta dentro de su limitada gama que casi niega la posibilidad de un mayor progreso, salvo mediante un cambio de ideales. Ese cambio se presagia en la última obra de Gentile, en la que un creciente interés por la personalidad humana y su encarnación refleja la influencia de las ideas humanistas en un pintor puramente medieval.

En Jacopo Bellini, originario de Venecia, estas ideas provocaron un cambio aún mayor y lo convirtieron en el principal precursor de la gran época de la pintura veneciana. En 1423, parece haber sido asistente de Gentile da Fabriano en Florencia, donde un frenético ciclo de experimentación y actividad creativa marcó su obra. Su principal monumento son dos volúmenes de dibujos que se conservan en el Museo Británico y el Louvre. Sus orígenes medievales se revelan en numerosos estudios realistas y distantes de animales y escenas de género; pero una nueva orientación aparece en sus composiciones, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, en las que se ignoran las trivialidades decorativas y realistas en favor de un diseño amplio y un énfasis dramático. La influencia directa del arte clásico se aprecia en los dibujos de arquitectura y escultura clásicas, y en la elección de temas clásicos; se investiga la anatomía humana, el desnudo y el movimiento; y se realizan elaborados estudios de perspectiva y escorzo. Nuevas fuentes de inspiración, el humanismo y la curiosidad científica, están en funcionamiento; y se forjan nuevas armas para expresar nuevas ideas. Las pinturas de Jacopo son menos notables, pero todas revelan un sentimiento por el diseño noble y por la emoción humana que presagia los triunfos de sus grandes hijos, Gentile y Giovanni.

En la obra de Antonio Pisano, llamado Pisanello (nacido en 1455), la bifurcación de caminos es aún más evidente. Como dibujante y pintor, pertenece principalmente a la Edad Media; como medallista, se encuentra en plena corriente del Renacimiento. Su arte, incluso más que el de Gentile, se caracteriza por la pompa y la ostentación cortesana. Casi por completo, se dedicó al servicio de las grandes casas principescas de Italia, para las que no solo ejecutó pinturas y medallas, sino que también diseñó joyas y trajes. Para ello, realizó numerosos dibujos que combinan una extraordinaria agudeza de observación con una maestría y delicadeza artesanales que han requerido la evidencia de la cámara y el cinematógrafo para verificar algunos de los movimientos y actitudes registrados. En estos dibujos, que Pisanello realizó a lo largo de su carrera, es evidente su ascendencia de los iluminadores nórdicos y sus seguidores lombardos; en las pinturas, que pertenecen a la primera etapa de su vida, el énfasis en los patrones lineales y la elaboración de detalles decorativos y de género son igualmente testimonio de la influencia nórdica. En contraste, están las medallas, de las cuales la más antigua es la del emperador Juan Paleólogo, probablemente ejecutada alrededor de 1438. La medalla, como conmemoración de la personalidad y los logros humanos, era un vehículo adecuado para encarnar el espíritu del humanismo, y por eso Pisanello la utilizó. Sus retratos de las grandes figuras de su época se encuentran entre los monumentos más vigorosos y vivos que nos han llegado. Sin embargo, es en el reverso de sus medallas donde el genio de Pisanello encuentra su máximo esplendor. Los dispositivos heráldicos, que imprimen incidentes serios o humorísticos relacionados con el retratado, con o sin letras, se utilizan solos o en combinación para construir diseños de singular perfección, que llenan admirablemente el círculo asignado, exquisitos en detalle pero de efecto monumental, cuyo grado de relieve se ajusta perfectamente al área que ocupan.

En Florencia, el ideal gótico encontró su último y máximo exponente en Lorenzo Monaco, y en su obra adquirió un carácter claramente toscano. Sus elegantes y esbeltas figuras, así como la elaboración y el movimiento de sus ropajes, no impiden que se mantenga el carácter escultórico de las formas; y al establecer así un equilibrio entre las exigencias del efecto decorativo y la tercera dimensión, Lorenzo Monaco conserva en cierta medida la tradición giottesca y se relaciona con Lorenzetti. En su obra posterior, aparece un tratamiento más sencillo de los ropajes y una relación más estudiada de las formas en el espacio: un desarrollo que alcanza su clímax en una Coronación de la Virgen en los Uffizi, fechada en 1413, y revela que, tras un eclipse temporal, la levadura de métodos e ideales afines a los de Giotto, si bien no directamente inspirados por él, volvía a actuar en Florencia. Un ejemplo aún más llamativo de esto es la obra de Masolino da Panicale. Entre sus pocas obras plenamente autenticadas se encuentran dos conjuntos de frescos en Castiglione d'Olona, ​​cerca de Varese; uno en el coro de la Colegiata, que representa escenas de la vida de la Virgen y de los primeros años de la vida de Cristo, pintado hacia 1425, y el otro en el Baptisterio, que representa escenas de la vida de San Juan Bautista, pintado en 1435 según una inscripción renovada. En la obra anterior, la influencia gótica inspiró las figuras atenuadas, frágiles e insustanciales, con drapeados que caen en fluidas curvas decorativas. En el intervalo entre esta y la obra posterior, el genio de Masaccio se había impreso en Florencia; y, principalmente bajo su influencia, las figuras de Masolino adquirieron una nueva solidez y un nuevo vigor de acción, junto con una nueva unidad en un espacio tridimensional adecuado.

El cambio que se refleja en la obra de Masolino es el paso del arte medieval al renacentista. Desde principios del siglo XV, las concepciones y métodos medievales aún podían encontrar el favor de ciertos artistas o dejar su huella en hombres inspirados por otros ideales; pero aparecían como vestigios de una época anterior, ajenos a las principales corrientes de pensamiento y acción. Este cambio fundamental tuvo su principal foco de irradiación en Florencia. El análisis de sus causas pertenece a la historia cultural general del período. Aquí, basta con destacar que el resurgimiento del saber clásico y del entusiasmo por la literatura y el arte clásicos fue menos una causa que un efecto. Principalmente, el Renacimiento supuso un cambio de actitud ante la vida, que, al buscar una piedra de toque, la encontró en la Antigüedad clásica. El conocimiento del mundo antiguo nunca se perdió durante la Edad Media, pero en el siglo XV adquirió un nuevo uso y valor, lo que a su vez estimuló su desarrollo.

En el arte, este cambio de actitud ante la vida afectó tanto al espíritu como a la forma. El desarrollo de las ideas humanísticas apartó a Dios del centro del cosmos y lo colocó en su lugar. La religión cristiana continuó proporcionando la mayoría de los temas al artista, pero el elemento humano adquirió mayor grandeza e importancia, mientras que lo divino se humanizó cada vez más. Al mismo tiempo, los temas extraídos de la mitología clásica se hicieron más comunes, donde los instintos antropomórficos encontraron pleno desarrollo, mientras que los acontecimientos históricos e incidentes de la literatura secular proporcionaron material donde el hombre ocupó todo el escenario. El desarrollo del retrato es otro aspecto de la misma tendencia, que refleja la creciente importancia de la personalidad humana y el crecimiento de la autoconciencia. En la forma, el cambio se produjo principalmente a través del espíritu de investigación científica que prevalecía. La imitación de detalles y las fórmulas convencionales para la reproducción de la apariencia ya no satisfacían a los artistas. Se interesaron por problemas de estructura básica, y así se desarrolló el estudio de la anatomía humana y el uso creciente de la figura desnuda, mientras que la acción, el gesto y la expresión facial se convirtieron en objeto de un análisis minucioso. En esta búsqueda de un realismo más penetrante, la Antigüedad proporcionó tanto un incentivo como una fuerza restrictiva. Con el arte clásico en la mente de los artistas, los cánones góticos quedaron desacreditados, mientras que se inculcó el sentido de la armonía, el equilibrio y la proporción, lo que evitó que el arte italiano siguiera el mismo camino que el arte de Flandes. Al mismo tiempo, surgió el problema, especialmente en pintura, de ajustar el tamaño relativo de las formas individuales y su relación en el espacio para dar la apariencia de la escena como un todo; y hacia su solución se dirigió el estudio de la perspectiva y de la luz y la sombra. La perspectiva proporcionó un marco lógico, dentro del cual los problemas de tamaño y distancia relativos se resolvieron de forma automática, aunque arbitraria; la perspectiva no solo ayudó a dotar a las formas individuales de un carácter tridimensional, sino que se unió a la perspectiva para asegurar la unidad, en parte al permitir al artista enfatizar puntos decisivos, en parte por su poder, al ajustarse con referencia a una fuente de luz, para establecer la identidad de tiempo y lugar en toda la escena. También aquí, aunque menos directamente que en el caso de las formas individuales, la influencia de la antigüedad jugó un papel al estimular la búsqueda de armonía, equilibrio y carácter monumental en el diseño.

En esencia, Giotto anticipó los objetivos y métodos de los artistas renacentistas; y es de él y de Andrea Pisano de quienes descienden los escultores y pintores de la Florencia del siglo XV, más que de sus predecesores inmediatos. La primera manifestación decisiva del renacimiento se dio en la escultura. En 1401 se convocó un concurso para el diseño de la puerta norte del Baptisterio de Florencia. Entre los siete concursantes se encontraban Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Niccoló d'Arezzo y Jacopo della Quercia, una constelación de extraordinaria brillantez, en la que se representan todos los aspectos del espíritu renacentista temprano. El tema era un diseño para el Sacrificio de Abraham, dentro de un panel del mismo tamaño y forma que los de las puertas, obra de Andrea Pisano. Ghiberti fue el ganador, y su panel se encuentra hoy en el Bargello junto con el de Brunelleschi.

Brunelleschi, quizás debido a su fracaso en el concurso, abandonó la escultura por la arquitectura y se convirtió en uno de sus grandes maestros. En su panel para el concurso, el diseño es menos hábil y la técnica menos lograda que en el de Ghiberti; pero las figuras poseen mayor nobleza y grandeza, evidentemente gracias al estudio de la antigüedad, y están unidas por un dramatismo más intenso.

Ghiberti, independientemente de sus limitaciones como artista, se encuentra entre los mejores artesanos del metal que Occidente ha producido; y gracias a sus escritos, es una de las fuentes más importantes y fiables de la historia del arte florentino. Las obras que fundamentan su reputación son las puertas de bronce para la entrada norte del Baptisterio, terminadas en 1424, y un segundo par de puertas para la entrada este, encargadas en 1425 y terminadas en 1452, que Miguel Ángel declaró dignas de ser las puertas del Paraíso. La decoración principal de las puertas norte consiste en relieves que representan escenas de la vida de Cristo. En las figuras, el tratamiento gótico de los drapeados se mezcla con reminiscencias clásicas en actitud y gesto para producir una estudiada elegancia. El detalle realista y descriptivo contribuye a la vívida narrativa, aunque el efecto dramático suele ser débil. En el diseño, las superficies se fragmentan y los planos se retraen para producir un efecto pictórico, en marcado contraste con la concentración de Andrea Pisano en el plano frontal, lo que inaugura métodos que Donatello emplearía con una fuerza inigualable. En las puertas orientales, con relieves de escenas del Antiguo Testamento, se evidencia una mayor influencia de lo antiguo en la mayor suavidad de las formas, mientras que la destreza en el modelado y la fundición ha desarrollado una asombrosa variedad en profundidad y ángulo de relieve. En el intervalo entre la finalización de los dos juegos de puertas, Donatello había alcanzado la madurez y Masaccio se encontraba trabajando, y su influencia se puede rastrear en el creciente esfuerzo de Ghiberti por lograr el efecto de una pintura y su consiguiente sacrificio de las cualidades que confieren a la escultura un carácter monumental y decorativo.

En contraste, está la obra de Jacopo della Quercia, nacido en Siena, pero singularmente poco afectado por las modas sienesas actuales. En su obra, la exquisitez y la elaboración pictórica de Ghiberti son reemplazadas por formas monumentales y grandes ritmos, que anticipan e, incluso, inspiraron a Miguel Ángel. En su obra más temprana conocida, el monumento sepulcral en la Catedral de Lucca a Ilaria del Carretto, la simplicidad y la amplitud se combinan con la delicadeza para hacer de la efigie yacente una de las creaciones más espirituales del Renacimiento. De la Fonte Gaio, diseñada para el Campo de Siena en 1419, solo quedan fragmentos; pero en estos, las proporciones de las figuras, los contrastes equilibrados de plano y masa, y la masiva extensión de los drapeados, son los del Cinquecento. La pila bautismal del Baptisterio de Siena, diseñada por Jacopo y ejecutada conjuntamente con Donatello, Ghiberti y otros, es de carácter más gótico; Pero nada gótico permanece en la obra más famosa de Jacopo, el portal de San Petronio en Bolonia, en el que trabajó desde 1425 hasta su muerte en 1438. Esto fue lo que cautivó la mente de Miguel Ángel cuando, siendo relativamente joven, visitó Bolonia, principalmente a través de los diez bajorrelieves de las pilastras, que representan escenas desde la Creación hasta el Sacrificio de Abraham. En estos, no se hace concesión alguna a lo pintoresco ni a lo anecdótico. Las figuras ocupan la mayor parte del plano frontal, siendo el fondo y los accesorios de lo más sencillo, el relieve bajo, las masas amplias y sencillas. Sin ninguna imitación perceptible de la antigüedad, poseen toda la grandeza y sobriedad de la obra griega temprana. Los gestos y actitudes son naturales y espontáneos, pero intensamente dramáticos y expresivos; y de su combinación ha surgido una serie de diseños, cada uno con su propio carácter pero todos igualmente monumentales, todos mezclando sutileza en el detalle con amplitud de expresión, todos concebidos en un espacio tridimensional. Detrás de ellos se esconde una imaginación creadora comparable a la que cubría el techo de la Capilla Sixtina.

Pero una figura aún más importante entre los escultores de la época fue Donatello. En él se concentran todos los aspectos del sentido florentino de la forma, y ​​de él irradiaba influencia por toda Italia. Amplió enormemente el espectro de la escultura. Su David de bronce fue la primera figura desnuda exenta fundida en bronce desde la época clásica; su estatua ecuestre en Padua para el condotiero Gattamelata, aunque no la primera de su tipo, creó un tipo cuya influencia aún no se ha agotado; y los suyos fueron los primeros bustos realizados en Italia. De igual modo, infundió nueva vida a las formas establecidas. Explotó las posibilidades pictóricas del relieve casi hasta el límite; la tumba mural adquirió una nueva dignidad y un alcance más amplio; y su uso del putti fue prácticamente una nueva invención. Además, fue diseñador arquitectónico además de escultor; y en estructuras como el ciborio de San Pedro en Roma y el marco del relieve de la Anunciación en Santa Croce en Florencia, introdujo combinaciones de motivos decorativos, principalmente derivados de la antigüedad, tratados con una nueva libertad y audacia. En cuanto a la técnica, Donatello también abrió nuevos caminos. Su obra, a veces tosca y apresurada, pero siempre espontánea y directa, separando definitivamente la escultura del trabajo del orfebre; y en la adaptación de la obra al lugar donde debía ser exhibida, fue un innovador. Finalmente, tras esta originalidad y recursos se escondía una profunda y apasionada emoción. En Donatello, el espíritu renacentista de observación e investigación científica se encarnó, impulsándolo a un realismo penetrante, salvado de lo sórdido y lo común por un sentido dominante de la dignidad humana y por un instinto lírico o dramático. Exploró no solo las posibilidades de la forma, sino también del movimiento; y, tanto en las figuras individuales como en las composiciones, hay un aplomo, una sugerencia de capacidad de cambio, que le otorga una vitalidad cuya exuberancia anticipa la escultura barroca.

Donatello le debía poco al arte gótico. Obras tempranas como el David de mármol del Bargello poseen una armonía y proporciones góticas, pero en el San Jorge de Or San Michele, algo posterior, estas prácticamente han desaparecido. El realismo literal del Poggio Bracciolini de la Catedral de Florencia y del Zuccone del Campanile se modera rápidamente, en obras como el magnífico David de bronce de c. 1430 del Bargello. Tras una visita a Roma, se percibe en su obra un recuerdo deliberado de la antigüedad durante un tiempo, pero pronto se integra tanto en la técnica del artista que forma parte de su personalidad, expresada en obras maestras como el relieve de la Anunciación en la Santa Croce, la galería de canto de la Catedral y las puertas y figuras de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo. Durante su visita a Padua, de 1443 a 1453, Donatello se encontraba en la cúspide de su talento. Allí ejecutó la estatua de Gattamelata y las figuras de bronce y los relieves que glorifican el altar mayor del Santo, obras que transformaron por completo el panorama artístico del norte de Italia y sentaron las bases del arte del Cinquecento. Este arte se anticipó en la obra de Donatello a su regreso a Florencia. Los relieves del púlpito de San Lorenzo, diseñados, si no realizados, por él, los de Judit y Holofernes en la Loggia dei Lanzi, los de Santa María Magdalena en el Baptisterio y los de San Juan Bautista en la Catedral de Siena, han trascendido con creces los límites de las ideas del Quattrocento, tanto en espíritu como en método. El escenario está preparado para Miguel Ángel y, en última instancia, para Bernini.

La expresión del espíritu renacentista en la pintura siguió un curso muy similar al de la escultura. La relación entre ambas artes era tan estrecha que el movimiento en una producía casi inevitablemente un movimiento correspondiente en la otra. Entre los pintores que marcan la transición del arte gótico al renacentista, destacan Fra Angelico y Paolo Uccello. En Fra Angelico, un espíritu medieval se vistió con ropajes renacentistas. El humanismo como actitud ante la vida apenas lo conmovió. Se convirtió en realista en su exposición de los hechos externos de la naturaleza y sus relaciones; pero se preocupó poco por las emociones y el drama humano. Su imaginación creó un mundo alejado de todas las pasiones humanas, la visión extática de un místico de un estado perfecto, en el que los acontecimientos terrenales adquirían un significado celestial. Para él, el dolor y la tristeza dejan de existir, e incluso el infierno se convierte en un sueño fantástico. En el carácter de su imaginación, Fra Angelico cambió poco; solo en su expresión exterior se unen la Edad Media y el Renacimiento. Su obra anterior se inscribe en la plena tradición del gótico tardío y sugiere la influencia de Lorenzo Monaco. Más tarde, como en pinturas como el Descendimiento de la Cruz en San Marcos de Florencia, las figuras se caracterizan con mayor detalle y están mejor construidas, se presta más atención a los problemas de la tercera dimensión y comienza la introducción de una notable serie de fondos paisajísticos en los que la sutileza de la observación se une a la amplitud y la calidad atmosférica. Al mismo tiempo, se muestra un gusto exquisito en la construcción de un patrón de color. En esto, Fra Angelico se mantuvo fiel a los ideales góticos. Utiliza la luz y la sombra principalmente para dar solidez a las formas individuales, no como un medio para construir un diseño, y nunca permite que oscurezcan el brillo y la pureza de sus tintes. La hermosa Anunciación en Cortona cierra la fase en el arte de Fra Angelico en la que la influencia gótica aún desempeña un papel considerable. En la decoración de las celdas y claustros del monasterio de San Marcos con una serie de frescos que representan escenas de la Vida y Pasión de Cristo , que se llevó a cabo con la ayuda de asistentes entre 1437 y 1445, los elementos góticos están subordinados. Hay una sugerencia de ellos en el diseño ascendente de la monumental Transfiguración , en la que la figura de Cristo tiene la solemne dignidad de la escultura primitiva; pero están completamente ausentes en las figuras de medio cuerpo de Cristo y de los grandes dominicos en los lunetos de los claustros, en los que Fra Angelico más cerca que en cualquier otra obra expresa una concepción humanista de su tema.

A diferencia de Fra Angelico, Paolo Uccello conservó hasta el final de su carrera el manierismo gótico en sus formas, aunque desde el principio abordó su obra con un espíritu científico y humanista. En sus primeras obras, las esbeltas figuras, el énfasis decorativo en el contorno y un elemento fantástico en las formas dan testimonio de la influencia gótica, y posiblemente de la de Pisanello, con quien Uccello pudo haber entrado en contacto durante una visita a Venecia. En la efigie ecuestre de Sir John Hawkwood, muchas veces repintada, que se encuentra en la catedral de Florencia, la acertada imitación de la escultura no impide que el énfasis principal recaiga en el perfil; y esto se aplica a la obra más conocida de Uccello, las tres escenas de batalla que representan la derrota de los sieneses a manos de los florentinos en San Romano en 1432, distribuidas entre los Uffizi, el Louvre y la Galería Nacional. En estos, en los frescos que narran la historia de Noé en los claustros de Santa Maria Novella en Florencia, y en una predela que representa la historia de la Profanación de la Hostia, ejecutada en 1468 para la Cofradía del Corpus Domini en Urbino, es evidente la intención de usar la línea y el color principalmente con fines decorativos, combinada con un apasionado interés por los problemas de escorzo y perspectiva. La actitud de Uccello hacia estos últimos ha sido a menudo malinterpretada. Es muy improbable que se utilicen para crear ilusión, ya que se descuidan todos los demás medios para tal fin. Más bien, parecen dirigidos a dar un marco firme y lógico a la pintura, de modo que al construir un patrón, los problemas de recesión y proporción se resuelvan automáticamente. En Paolo Uccello no hay nada de la visión mística de Fra Angelico; su pasión es más bien la del científico absorto en un problema cuya solución eliminará todas las dificultades. Su equivalente moderno es Seurat, con su calculado puntillismo; y, como Seurat, su grandeza como artista depende más de cuestiones imponderables como el diseño y el color que de la maquinaria que utiliza.

Con el auge de Masaccio, surge entre los pintores una figura comparable a la de Donatello. En su breve vida —nació en 1401 y murió entre 1427 y 1429—, plasmó todos los aspectos del pensamiento renacentista y marcó el rumbo de la pintura florentina hasta su decadencia. En su caso, la cuestión de los orígenes es irrelevante frente a la de los logros. Sus primeras obras, como la Virgen con el Niño y Santa Ana...En los Uffizi, lo revela como seguidor de Masolino. Sus relaciones posteriores con este pintor son oscuras; y existe un grupo de obras bien definido, ciertamente de la misma mano, que algunos autores consideran de Masolino trabajando bajo la influencia de Masaccio, y otros como obras tempranas del propio Masaccio. Afortunadamente, para comprender y apreciar a Masaccio, no es necesario tomar una decisión al respecto, ya que existen pinturas indiscutiblemente suyas. Entre ellas se encuentra el retablo de 1426 pintado para la Iglesia del Carmen en Pisa, cuyo panel central, que representa a la Virgen y el Niño entronizados con ángeles, se encuentra en la National Gallery de Londres. Desde que Giotto pintó, no se había visto en Toscana una figura tan maciza e imponente como la Virgen, concebida y realizada en tres dimensiones. La distinción, la elegancia y la gracia han sido desdeñadas en favor de la robustez y la vitalidad. La Madre y el Niño son heroicos, pero no divinos; hechos en un molde más grande que la humanidad, pero de la misma arcilla. Sin embargo, a pesar de todas sus cualidades, la Virgen de Pisa resulta torpe e inmadura al compararla con los frescos que decoran la capilla Brancacci, en la Iglesia del Carmen de Florencia. Entre los frescos indudablemente obra de Masaccio se encuentran la Expulsión del Paraíso, Cristo y el tributo, San Pedro distribuyendo los bienes de la comunidad, San Pedro bautizando, La sombra de San Pedro sanando a los mutilados y la Resurrección del hijo del prefecto, parte de la cual fue realizada por Filippino Lippi. En estos, la personalidad humana adquiere un énfasis y una dignidad como pocas veces antes se había recibido en el arte cristiano. Cada figura está caracterizada con minuciosidad, firmemente construida, con su acción o actitud apropiada y significativa; cada una parece destacarse por sí misma, un ser completo, consciente de sí mismo, de sus propias debilidades y fortalezas. Sin embargo, la individualidad no ha significado aislamiento, y en cada fresco las formas se unifican. La comprensión de la perspectiva ha proporcionado una sólida base para la construcción espacial, y casi por primera vez en la historia de la pintura, cada parte del cuadro se ve y se trata en relación definida con una fuente de iluminación dada. En esto, Masaccio revela su dominio del mecanismo pictórico; en el noble ritmo de su diseño y en su capacidad no solo para expresar la emoción humana, sino también para dotarla de un punto de concentración dramática, se convierte en un gran artista. Su arte se basa en la intensa observación y el conocimiento del hombre y la naturaleza, inspirado por una vívida imaginación, guiado y controlado por un profundo sentido de la construcción pictórica y dramática; un arte que recogió la antorcha encendida por Giotto y la transmitió a Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.